JIRONES LITERARIOS MAGREBÍES

EN BÚSQUEDA DE UN AMIGO BUENO

Leonor MERINO

Universidad Complutense de Madrid

BIBLID [1133-8571] 5 (1997) 143-147

Resumen: Reflexiones, jirones literarios magrebíes en lengua francesa -tensos, emocionados y, al mismo tiempo, mesurados- encontraron acogida en la mano cómplice del Amigo Bueno, sensible, del Profesor Justel y en su departamento de Estudios Árabes e Islámcos.

Palabras clave: Literatura Magrebí de lengua francesa. Justel.

Abstract: Literary Maghrebian reflections in French language found wellcome in the Dr. Braulio Justel: a Good, sensitive and patient Friend.

Key words: Maghrebian literature of French language. Justel

                                    

Cuando el Dr. Fernando N. Velázquez Basanta me invitó a participar en el homenaje por el añorado Dr. Braulio Justel Calabozo, fue un honor pero, también, un reto no exento de mi profunda emoción.

A Braulio Justel no llegué a conocerlo. Solo en dos ocasiones tuve la suerte de oír su castellana y franca voz a través del teléfono. Fue con motivo de enviar mi trabajo pionero a la revista Al-Andalus — Magreb que, bajo el impulso de su gran ilusión junto con la de otros arabistas, iniciaba su andadura en 1993, un año antes de que el añorado Profesor, definitivamente, nos abandonara.

La primera ocasión fue para darme cuenta de la recepción del trabajo y para dar testimonio de que en mi escritura –tensa y al mismo tiempo sosegada– subyacía un profundo amor por la literatura Magrebí.

"Pero está claro –proseguía él con llaneza-, se trata de Literatura francesa".

 

Al oír su afirmación explosionó en mi un raudal de palabras, flujo y reflujo emocionado que se acrecentaba y que el insigne arabista escuchaba con delicada atención.

 

Hoy quiero recrear y hacer público, en homenaje a su memoria y en profundo agradecimiento, por haber servido de qanṭara, puente, pasarela y eslabón entre Una y Otra Literatura (publicado en Al-Andalus — Magreb 1997).

                                                

Y así proseguí, en nuestra conversación telefónica:

 

» Esta literatura esta teñida de un rico caudal lingüístico, de una rica polifonía, puesto que no solo la lengua francesa sino la lengua árabe, la cabileña y el tamazigh riegan el mismo campo de ensoñación magrebí.

La aculturación, como injusta situación impuesta, fomentó la angustia de esos "híbridos", de esos bastardos históricos como los llamó el escritor argelino Jean Amrouche. Pero, profundizando algo más, se podría decir también que el escritor es unión de dos personas, de dos identidades, estancia de un discurso cotidiano, o bien estancia de un discurso artístico.

Luego, el conflicto –estimado profesor Justel– se va a establecer en esa relación dual. Conflicto que se acrecienta cuando se trata de escritores de origen extranjero o bilingües. Estos escritores, llámense Ionesco, Beckett, Memmi o Chraïbi, son sensibles a un modelo, al cliché francés, y lo explotan transformándolo, oponiendo sus propios modelos, dotados de gran riqueza, puesto que todo distanciamiento, de forma esquemática, debe ser interpretado como acto subversivo, como ultraje, incluso como violencia, por todos aquellos que fueron obligados a formarse en la cultura del Otro como lo fueron los escritores magrebíes.

Este escritor de origen árabe siente la contradicción al querer recuperar su propia nacionalidad y al no querer rechazar la forma de expresarse del Otro...

—Si, queda claro - -, pero esta Revista es únicamente de Literatura Árabe... (dejaba solo responder al Profesor Justel en mi corta pausa-respiro).

»... A esta Literatura se le podría hacer la lectura de "literatura árabe de lengua francesa"–insistía yo–, porque es como si dijéramos que la literatura suramericana por utilizar el español o el portugués –lenguas de colonización– no fuera chilena, argentina o brasileña. Ismaïl Kadaré, Jorge Luis Borges, Milan Kundera o Gabriel García Márquez no se sienten avergonzados por ser escritores: albano, argentino, checo o colombiano.

Aún más, estas culturas perdieron sus lenguas aborígenes, pero no sucedió lo mismo con las magrebíes que salpican los textos de lengua francesa. Porque en el papel, pergamino numerosas veces tachado y muchas veces utilizado, la memoria "violada" guarda en su palimpsesto las palabras que fueron "suprimidas" y que unas veces se funden y otras se confunden, en búsqueda de esa identidad herida. Escritura, por tanto, que se dibuja en la máxima soledad y en la violencia del texto, como señaló Abdelkébir Khatibi, escritor marroquí.

—¡Cuánta emoción! –me decía lleno de amabilidad el Dr. Justel.

 Y al otro lado del hilo telefónico, "oía" la sonrisa y "veía" el asentimiento del arabista que me estimulaba a seguir defendiendo esta Literatura:

» De todos los escritores magrebíes de lengua francesa, que tomaron prestadas algunas sílabas ilícitas a la lengua del Otro, fluyen textos que tienen sabor a infancia, y a ese primer nacimiento de algarabía sonora. Puesto que escribir en la lengua del Otro, no es olvidar el origen, es distanciarse un tiempo de la tierra natal, es alejarse un instante del arrullo materno a la luz de la luna, es habitar el nombre propio como lo hizo el alma del martinico Saint-John Perse y es estar mas allá de cualquier país y, sin embargo, presente en el propio país, transmutado y disfrazado en la lengua que transporta al escritor, que lo recon­forta, lo soporta, y que el mismo escritor ama y detesta.

 

» Porque volverse a reencontrar con una identidad mutilada por medio siglo de dura colonización en Argelia (ciento treinta y dos años) y de "protección" en Marruecos y Túnez, y tener que asumir esa identidad en la lengua del Otro con despecho –puesto que momentáneamente se ha perdido el uso de la propia lengua– va a ser la paradoja de una escritura que trabaja el cuerpo magrebí dentro de un margen esquizoide, en un principio, pero que, sin embargo, parece ser necesario para la creación.

 

» Serían innumerables las reflexiones hechas por los escritores magrebíes, pero en general, y sobre todo en los poetas, existe un intento por hacer una es­critura magrebí, en francés, para mejor poder ofrecer una sensibilidad y un lirismo vivo, como de electrochoque o de rapidísimo flash, con el fin de plasmar una cierta sensibilidad en erupción, un puente inaccesible entre la lengua árabe –hechizante, voluptuosa– y la lengua francesa –conceptual, cartesiana–.

Intento de elaborar una traducción (finísima gota de rocío) que se balancea con equilibrio sutil de una a otra lengua, como ha quedado plasmado en la escritura de Kateb Yacine, Assia Djebar, Tahar Djaout, Driss Chraïbi: ¡escritor por el que llegué a descubrir y a adentrarme por estas Literaturas!

 

» Aunque desgarrado por esa inquietud, el escritor cree en la importancia de lo que dice (aunque sea en lengua francesa), en la importancia, también, de recuperar, a través de la memoria, lo que ha quedado impreso por medio de la palabra y cree, también, en la poesía situada fuera del espacio y del tiempo (puesto que el poeta, a la escucha del tiempo, ni guía ni profeta) no escoge esta o aquella otra forma de lengua con el fin de querer significar algo, ya que la lengua siempre significa y es significativa para siempre.

Todas estas inquietudes expresadas, tanto en lengua árabe como en lengua francesa, se van a complementar al mismo tiempo que se contradicen, y será, precisamente, en esa encrucijada de gran enriquecimiento, de dar y recibir, cuando resurja una nueva inteligencia nacida en el último decenio del Protectorado que no se va a limitar solamente a denunciar, sino que, muy al contrario, son estos mismos escritores los que van a participar, todos, y cada uno, en la elaboración de una nueva Literatura, ofreciendo las bases teóricas y prácticas de la cultura nacional magrebí con sus dos máximos componentes: la cultura popular, y la joven literatura que, a medida que la lengua francesa reestructura la lengua materna, se adueña de ese juego de seducción.

 

» Seducción de palabras que se taracean, unas en otras, en una lengua de amor que guarda ciertas reglas de cortesía y de delicadeza; como lo hacen actualmente los escritores marroquíes Chraïbi, Khatibi, Sefrioui y Ben Jelloun quienes sin llegar a desarrollar esa paradoja y explorando el silencio de esa lengua del amor -venida de otra memoria- hablan, sueñan en una lengua y escriben en otra. Lengua que no es materna ni paterna, sino que, en tanto en cuanto que es experiencia de escritura, es impersonal.

Si, impersonal en doble sentido, puesto que, por una parte, la lengua no pertenece a nadie y por otra parte, se encuentra enmascarada en un legado simbólico que se intercambia con otras lenguas.

 

— Leonor, no me queda más remedio... –me decía en un suspiro el insigne arabista, después de escuchar mis reflexiones.

» ... Claro –proseguí–: los escritores y poetas magrebíes que escriben en lengua fran-­cesa la escogieron por no conocer la lengua árabe o bien porque aún alguno conociéndola, prefirieron aquella y que, en momentos de máxima tensión durante la guerra por la liberación, fue utilizada para hablar con Francia, el único y mejor medio para desarmarla, para "hablar al enemigo en su propia lengua", como decía Kateb Yacine.

 

» Por otra parte, sería inconcebible pensar que no se realizase la arabización, la vuelta a la lengua nacional, puesto que toda independencia es hacerse cargo de nuevo de todos los elementos constitutivos de la propia nacionalidad, culturales, económicos y morales que el colonialismo frustró, especialmente en el caso de Argelia.

Luego, no solo es deseable sino necesario que se produzca una arabización seria, que no es un problema puramente técnico, sino un problema de liberación que debe ser realizado en todos los terrenos y a todos los niveles, pero tampoco debemos olvidar que la lengua francesa dejó su sello como enseñanza y cultura universal.

 

» Porque a pesar de todo, el texto magrebí, consciente o inconscientemente, quiere ser la intersección de dos culturas, la de Oriente y la de Occidente, y proclama, siempre, su carácter universal, aunque al escritor le duela esa "marginalidad". El escritor, por así decirlo, no pertenece a su lengua ni a su ámbito local, aunque ambos sean los elementos constituyentes de su obra.

Una vez publicada, difundida y "expuesta" al aire del Tiempo, la obra del escritor es Universal» (así finalizaba yo con gran emoción contenida).

 

Al día siguiente de esta conversación –egoístamente monologada–, el insig­ne arabista (que con tanto amor y empeño luchó por la ansiada especialidad de Filología Árabe en la Universidad de Cádiz) me llamaba por teléfono, por segunda vez.

Primero, para tranquilizarme. Luego, para decirme que el trabajo dedicado a "Tres escritores magrebíes de lengua francesa" había sido aceptado en el pri­mer número de la Revista de su Departamento: Al-Andalus — Magreb.

Gracias infinitas, Profesor Justel, Amigo Bueno, por su sensibilidad, por su generosa paciencia en escucharme, por ese guiño cariñoso, por esa sonrisa cómplice, que desde el cielo una Estrella nos envía con fulgurante destello.

 

        Animation / Musique classique : une romance poétique

    et quelques stéréotypes

 

  Leonor Merino García (Universidad Autónoma Madrid)

Colloque International « Le Cinéma et la Musique »

Université Cadi Ayyad, Safi, Maroc

  

  

Introduction

On dit que la musique est l’art le plus sublime de tous, et lorsque la littérature tend à être musicale – c’est-à-dire à renfoncer la musicalité des mots et de la narration – est plus littérature que jamais. On pourrait dire le même du cinéma, quand il s'étend aux valeurs musicales comme une exaltation du sensoriel.

Depuis le début du cinématographe, la relation entre les films et la musique s'est développée de plusieurs formes passionnantes – la musique de John Williams : La liste de Schindler (Schindler's List 1993) – et les conquêtes et les échecs de cette relation sont un sujet non moins émouvant.

Certaines critiques disent que le cinéma n’a pas besoin de la musique, d’autres soutiennent qu’il a besoin de la musique symphonique, du jazz, du rock, etc., pour nourrir leur imagination et créer un monde qui lui est propre.

Et afin de faire une « oeuvre ouverte » du cinéma, Umberto Eco préconise :

« Parmi les compositions de musique instrumentale les plus récentes, il en est un certain nombre qui se caractérisent par l’extraordinaire liberté qu’elles accordent à l’exécutant. Celui-ci n’a plus seulement, comme dans la musique traditionnelle, la faculté d’interpréter selon sa propre sensibilité les indications du compositeur : il doit agir sur la structure même de l’oeuvre, déterminer la durée des notes ou la succession des sons, dans un acte d’improvisation créatrice »[1].

En conséquence, quelques jalons du cinéma ont essayé de changer en musique leurs images, leurs mises en scène : une musique qui appuie l’état émotionnel des personnages jusqu’à la fin, et tout en cherchant l'exploit. 

C’est le cas pionnier de Fantasia (1940) de Walt Disney traité comme une expérience philmique sensorielle, un concert filmé plutôt qu'un long-métrage d'animation où Leopold Stokowski a intensément travaillé à la recherche d’un hommage sur la musique dite classique.

D’autre part, bien que la musique de Alan Menken a été récompensée par huit Oscars, La Petite Sirène, La Belle et la Bête, Pocahontas ou Aladdin, cependant, des stéréotypes dangereux apparaissent dans ce dernier film. Précisément, et en général, certains dessins animés sont les clips les plus racistes comme Ali Baba the mad dog of the desert, ainsi que quelques films actuels.

Nous sommes tous des consommateurs d’images et le rôle qui joue le cinéma est très important. L’enfant ou l’adolescent confronté à ces scènes et à ces images, obtient, parfois, une impression défavorable vers le monde arabe ou un certain esprit caricatural, romanesque. 

O.- Fantasia 

Ce film occupe une place éminemment particulière dans le coeur de Walt Disney lui-même et dans la filmographie de sa compagnie toute entière. Avant d'en subir de plein fouet l'échec critique et commercial, il prévoyait en effet pour son film une destinée spéciale. Ceci est un parfait exemple d'un chef-d'œuvre qui a été sous-estimé pendant des décennies, bien qu’il nous a fait rêver pendant soixante dix ans, et seulement maintenant on l´évalue dans sa juste mesure[1].

Walt a su combiner deux arts comme la musique (la vraie musique) et le cinéma, et créer quelque chose de parfait.

Avancée par des décennies à son temps, Fantasia reste comme le sommet de l'art de l'animation de Disney[2].

Ce film est un concert en images et, comme tel, tous ses segments répondent d'une forme intime aux nécessités marquées par les pièces qui le composent, en projetant ses sept séquences animées en tous points distincts les unes des autres tant pour les artistes qui se sont assis il y a soixante-dix ans devant le panneau de dessin, comme pour le public qui depuis lors l'a fait de ce côté de l'écran.

O.1.- Fantasia a cassé la "arrogance" et les "barrières" qui supposaient ces œuvres, puisque, pour les apprécier, il fallait se présenter à un théâtre ou des informations supplémentaires étaient nécessaires pour en profiter.

La trame de Fantasia se développe dans sept séquences animées, accompagnées de huit œuvres musicales d’une grande qualité.

Les animations suivent la partition et les mélodies différentes.

Le célèbre chef d'orchestre, Leopold Stokowski, a intensément travaillé dans le film à la recherche d’un hommage à la musique dite classique (musique cultivée ou musique savante semble plus appropriée) et, à son tour, il l’a rapprochée de nouvelles générations.

En plus d'un chef d'orchestre, il était un pionnier dans le registre du son et il en a proposé un système spécial. Et comme Walt désirait élever les sensations d'une salle de concert dans le film, il n'a pas douté d'appliquer Fantasound – un système de son innovateur – non seulement dans l'enregistrement de la bande sonore, mais dans la disposition des haut-parleurs dans la salle de cinéma (trente-six haut-parleurs sont installés derrière l'écran et cinquante-quatre disséminés au niveau des fauteuils d'orchestre et du balcon) : ce qui produisait que le son du film provenait non seulement depuis l'écran, comme cela avait toujours été, mais à partir de différents points de l'espace.

Il s’agit donc d’une Anthologie composée de sept séquences reprenant huit morceaux de musique classique.

1.- Le premier air de ce film expérimental et didactique est Toccata et Fugue en Ré Mineur de Johann Sebastian Bach qui, dans le scénario de Fantasia, démontrait le concept de musique pure, absolue ou abstraite sans des éléments extra-musicaux[3].

Après l'apparition du titre, le film commence immédiatement comme si on était dans un théâtre : un rideau s’ouvre en montrant une scène dans une pénombre, les silhouettes des musiciens qui s'installent sont perçues sur un écran bleu avec des sons des instruments qu’on est en train d’affiner : ce sont des prises des vues réelles de l'orchestre et de son du directeur titulaire, Leopold Stokowski, pour en arriver à une vision d’images surréalistes et abstraites. Sur l'écran : des lumières de formes géométriques dansant dans un ciel multicolore, plein de nuages, mais aussi des références subtiles : des arcs de violon, des cordes, des arcs gothiques ou des tubes d'organe.

Le narrateur avait déjà donné la bienvenue aux spectateurs tandis qu'il expliquait au public les trois genres de musique (quelques instruments apparaissent et leur sonorité étant clairement perçue) : la musique "narrative", qui raconte une histoire, la "illustrative", qui évoque une ou quelques images, et la musique "absolue", qui existe par elle- même. 

2.- La deuxième séquence reprend Casse-Noisette de Piotr Ilitch Tchaïkovski (un ballet basé sur le conte de Ernest Theodor Amadeus Hoffman, "Casse-noisette et le roi des souris", publié en 1816 pour la première fois[1]), avec beaucoup d'imagination et de divertissement dans le lyrisme d'un ballet de libellules d'ailes transparentes, des champignons comme des mandarins, des nénuphars en tournant, des graines dont des danseuses surgissent avec des tulles blanches et des poissons roses de grands yeux, et une multitude de feuilles tout en célébrant l'arrivée de l'hiver avec sa danse : comme l'histoire du développement de la vie sur la Terre.

Des animations qui évoquent les quatre saisons avec la dance chinoise, la dance des mirlitons, la danse arabe, la dance russe et la dance des fleurs avec des elfes, des orchidées et des flocons de neige.

Walt visionnait Fantasia comme une expérience filmique sensorielle. Il voulait même introduire des effets olfactifs pour la séquence des fleurs dansantes. Tout cela n'a pas pu être réalisé à cette époque-là, mais il a récemment démontré être un visionnaire, puisque des années plus tard, toutes ces techniques ont été utilisées par de nombreux films.

3.- Apprenti Sorcier

En 1937, la partition d’un poème symphonique du compositeur français Paul Dukas, L'Apprenti sorcier (inspiré par la ballade éponyme Der Zauberlehrling de Goethe écrite juste un siècle plus tôt), doit une part de son énorme popularité – cette histoire Disney la suit avec fidélité en dehors des salles de concert classiques.

Il s'agit d'un apprenti des arts de la sorcellerie (Mickey Mouse l’alter ego de Disney), qui profite de l'absence de son maître pour donner vie à un balai et qui s'acquittera du travail qui lui a été recommandé. Le balai fait sans cesse le travail, qui consiste à verser de l'eau pour nettoyer l'étude du maître, mais l'apprenti, complètement dépassé par les catastrophes, a oublié les mots magiques pour l'arrêter et il le casse ; subitement, le balai se multiplie et est ranimé : il se produit donc toute une inondation.

Heureusement, le magicien Yensid (anagramme de Disney) arrive et, tel Moïse, libère l'escalier en séparant les flots.

L'inondation stoppée, Mickey, fautif et tout penaud, rend le chapeau et le balai à son maître et repart avec les deux seaux pour suivre la tâche qui lui avait été assignée.

La silhouette du chef d'orchestre apparaît sur une estrade et sur un fond rouge. Mickey arrive et les deux personnages se félicitent mutuellement. 

4.- Le quatrième air est Le sacré du printemps : l'œuvre d'Igor Stravinski (1913) est représentée par des animations qui parlent du commencement de la vie sur la Terre. On y voit l'espace entre des explosions, de la lave qui coule et des dinosaures, énormes et différents, qui s’attaquent, marchent, tombent lourdement à travers un espace inhospitalier.

L'apogée de la séquence est, sans aucun doute, le combat entre le stégosaure et le tyrannosaure animé de main de Maître par Wolfrang Reitherman. 

 

5.- Ensuite la Symphonie Pastorale (6°) de Ludwig van Beethoven (1808) avec sa musique descriptive – celle qui recrée des images –, illustre une journée sur le mont Olympe avec une dimension mythologique. Ainsi, des pégases, de petites licornes, de petits anges ailés, des centaures, des centaurettes, Bacchus / Dionysos et son âne, d'autres dieux comme Zeus et Héphaïstos (nuages, vent, foudres, éclaires), Iris (arc-en-ciel), Apollon (Soleil), Nyx (nuit) et Diane (Lune) terminent de la plus belle des manières cette journée. 

6.- Dans La Danse des Heures, le ballet appartient à l’opéra « La Gioconda » (1876) d’Amilcare Ponchielli et, tandis que l’orchestre prend sa place, on annonce que le rideau se lève dans le palais d'un duc vénitien.

C’est sur cette musique où se rencontrent des autruches sympathiques, des hippopotames gracieux en tutus, des éléphants et des crocodiles cachés dans leurs capes : pas de danse mais une course-poursuite, des numéros de cirque, tout y passe et donne une illustration sublime du ballet, conçu par ce compositeur italien, comme un découpage d’un jour en quatre parties à savoir : le matin, l’après-midi, le soir, la nuit.

Chaque animal représente l’un de ces tableaux : l’autruche, le matin, le crocodile, la nuit… Cette animation, réussie graphiquement et musicalement, est une parodie hilarante du monde du ballet classique et des comédies musicales américaines. On peut se laisser facilement captiver par cette farce animée et on s’amuse de bon coeur. 

7.- La septième et dernière séquence est scindée en deux parties marquant le contraste entre le mal et le bien.

Une Nuit sur le mont Chauve (1867) du compositeur russe Modest Mussorgsky. À la tombée de la nuit, le sommet se transforme en une créature démoniaque : le Dieu Noir de la mythologie slave, qui réveille les esprits des morts pour participer à une danse macabre endiablée et à une messe noire qui ne prendra fin qu’au petit jour, en allusion à la légende selon laquelle tous les 24 juin, les sorcières organisent un sabbat sur la montagne Triglav, près de Kiev : la capitale de l’Ukraine.

Le deuxième air est l’Ave Maria de Franz Schubert, un contraste parfait à la précédente. Un hymne religieux entonné, lors de la montée vers le paradis, tandis que le paysage, peuplé d’hauts arbres, est assimilé aux vitraux d’une cathédrale. Son animation – aux couleurs douces et apaisantes – est en effet plus calme et posée.

Dans le monde occidental, on dirait d’Une Nuit sur le mont Chauve, comme la nuit d’Halloween et de l'Ave Maria, comme la Toussaint, à l'aube.

 

 

Réflexion

Réveillez-vous le long-métrage a fini. Voici mes réflexions, tout en sortant de la salle : Fantasia est aujourd'hui considéré comme un chef d'oeuvre absolu du 7e Art et au-delà d’un véritable concentré du génie de Walt Disney, où Mickey Mouse est son personnage principal et son alter ego. C’est assurément la pièce maîtresse de toute son œuvre tant Disney résume, à lui seul, sa passion pour la musique, l'animation et l'art en général.

Disney a vu que l'univers de la musique est si attractif et illimité comme le spectacle du monde. Son pouvoir singulier est dans sa nature simultanée d'abstraction, pure, fermée sur elle-même, et dans l’ébranlement physique et émotionnel immédiat.

Mais, pourquoi la musique de Mozart, Bach, Mahler fontionne-t-elle introduite dans n’importe quel film ? Parce qu’elle possède sa propre autonomie, indépendamment de tout.

En effet, la musique fonctionne si elle est bonne et peut être ajoutée à n'importe quelle réalité, bien que celle-là ne suppose pas la même réalité mais un imaginaire à part.

La musique possède une fonction complémentaire dans chaque film et elle peut justifier l'oeuvre comme un tout, mais d'une manière indépendante.

La musique représente cette abstraction de ce qu’on ne dit pas et qu’on ne voit pas dans le film. Disney a vu que la musique et le dialogue se gênent. Effectivement, la musique et le dialogue et un train, qu’y fait irruption, ne se soutiennent pas. La mélodie en souffre, mais l'histoire encore plus.

Après toutes ces réflexions, des questions s’imposent : faut-il être un érudit musical pour avoir une connexion avec ce qu'on est en train d’écouter ?

Les enfants – car ce long-métrage a été crée pour eux – éprouvent-ils un lien émotionnel important et un apprentissage « académique » tel que Disney avait pensé atteindre ?

Moi, adulte, je viens de revoir ce film afin de l’étudier pour ce Colloque International (célébré dans la ville éblouissante de Safi). Je n’y ai pas emmené mes enfants (ils sont grands).

Un jour, j’emmènerai mes petits-enfants et alors je vous en parlerais. Incha ´Allah.

Mais, hélas, malgré tous ces décors fabuleux, j’ai trouvé un concentré de racisme dans la première version de Fantasia ; par exemple : des centaures noirs avaient été désignés pour polir les sabots des centaures blancs de type "aryen" !

Ce dessin animé a finalement disparu, lors de la réédition de Fantasia en 1960[1].

Les images ne sont pas du tout innocentes, et on connaît bien son importance chez les enfants, ce qui sert pour mon étude suivante sur d’autres films de Disney.

UN CERTAIN ESPRIT CARICATURAL, ROMANESQUE

L'Orient est basé sur une longue tradition de fausses images stéréotypées, romantiques, romanesques de l’Asie et du Proche Orient dans la culture occidentale. En conséquence, comme nous sommes tous des consommateurs d’images, le rôle qui jouent les médias – dans ce cas le cinéma – est très important dans cette diffusion.

Le cinéma – le même que la littérature – s'engage dans un espace social, politique, historique. Précisément, et en général, les dessins animés sont les attaches les plus racistes. Des clichés, des images stéréotypées qui montrent qu’on n’a pas compris l’Autre. Des millions d’enfants ont eu et continuent à avoir un apprentissage émotionnel énorme, quelque peu manichéen, caricatural, dans les films de Disney.

Un documentaire d'avant-garde (Reel Bad Arabs. How Hollywood Vilifies a People, Sut Jhally, 2006), basé et inspiré du livre homonyme de Jack Shaheen (un professeur émérite des médias à l'Université du Sud d'Ilinois), dissèque un aspect de l'histoire cinématographique depuis le cinéma muet aux succès commerciaux d'aujourd'hui.

Selon Shaheen : dans un décompte de 300 films, environ 25 % des films hollywoodiens et dans un sens ou dans l'autre, rabaissent les Arabes et contiennent des disqualifications ou des blagues gratuites.

Les prototypes commencent, en 1897, avec Thomas Eddison aux États-Unis. Ainsi, l'image d'une Fatima en réalisant la danse du ventre ou le cheikh arabe représenté par l’acteur italien Rodolfo Valentino. On y trouve de la violence, de la barbarie, des terroristes et des danseuses sans personnalité, soumises au mari et aux hommes.

De la même manière, la société, fondée en 1896 des frères Pathé et Gaumont en France, représente les Arabes en occupant une terre mystique de rugosité bien méritée, avec des oasis tropicales, des génies (djinn), des voleurs, des bandits, des sultans décadents, des cheikhs conspirateurs, lascifs, des femmes serviles ressemblant à des corbeaux noirs et de jeunes filles muettes et sensuelles du harem.

Par la suite, les premiers dessins animés, des années 30 et 40 de Hollywood, représentent l'Arabe comme un petit gros, édenté, un nez crochu, à la peau foncée et de grosses lèvres. C'est-à-dire, une physionomie qui produit une méfiance par rapport à ses sociétés.

Dans le long métrage d’animation Aladdin (1992), les paroles décrivent l'Orient comme un monde fascinant, un voluptueux motif oriental. Tandis que Jasmine et Aladdin parlent un anglais standard américanisé, les arabes « mauvais » ont un accent fort et étranger, un accent codifié racial qui reprend une touche, indubitablement, urbaine, noire, latine.

Leur teint est obscur afin de faire peur. Les accents, les nuances de la langue et leur aspect offrent des différences et les scènes ne sont pas innocentes : des indices de racisme inconscient, une discrimination sous-jacente.

Ainsi, les méchants ne sont pas ceux qui appartiennent à la classe dominée, mais ceux qui essaient d’en sortir. Ou plus exactement : ceux qui essaient d’en sortir en employant des moyens « condamnables ».

A l'origine de ce long-métrage, le marchant ambulant chantait : "Là bas ils te coupent l'oreille s’ils n'aiment pas ta tête. C'est Barbare mais hé !, c'est chez moi".

On y comprenait que celui qui appartient à la loi islamique, s’il vole quelque chose on lui coupera la main – ce qui arrive seulement en Arabie Saoudite et en Iran –. Cependant, l'enfant et l'adolescent, qui ont affronté ces scènes et ces images, obtiennent une impression défavorable vers le monde arabe en général.

La ligue Arabo-Américaine s'est plainte contre ces paroles, ce qui a obligé les studios Disney à les changer dans une nouvelle version en 1993.

Alors, Disney tâcha de lui donner un goût qui aime l’occidental, un lieu mythique avec des tapis volants. Mais, comme j’ai déjà signalé, on peut te couper l’oreille ainsi qu’on retrouve cette ambiance très orientale dans la musique, qui fait le charme de ces contrées lointaines avec un Génie qui prend son rôle de distordre la réalité très à coeur.

  

Ali Baba the mad dog of the desert (1940) : un Arabe typique, barbu et moustachu, est secrètement caché derrière une roche dans le désert. Dès qu’il ouvre la bouche, il commence à aboyer comme un chien (un animal sale dans la culture arabe), parce que :

“Hollywood movies traditionally presented Middle-Easterned languages as non languages, Middle-Easterners were considered to be non people. Stripping Meadle Eastern voices of any value meant stripping Middle-Easterned characters of their humanity”[1].

Cet arabe utilise deux bouteilles de bière comme si elles étaient des jumelles – dans cette image on sous-entend que le musulman boit de l’alcool.

Les musulmans ne mangent pas de porc et c'est le petit cochon qui sort, justement, victorieux.

Quelqu'un a-t-il voulu faire quelque chose d'offensant ? S’agit-il de quelque déchet du subconscient ? Le film expose efficacement l'influence narrative de l’ère orientaliste-victorienne sur la description des Arabes – ou des musulmans en général – dans le cinéma hollywoodien. 

Et en plus d'une interprétation psychanalytique, Aladdin and the wonderful lamp (1952) pose le sujet du tricheur trompé par un autre tricheur de condition plus modeste, fréquente chez les fables.

Arabian nights: The adventures of Sindbad sont d’autres histoires intéressantes à révisiter in Muslims and American Popular Cultural[1].

Réflexion

Les Arabes sont-ils le groupe plus calomnié dans les films hollywoodiens – avec des mains féminines, sans muscles, la moustache fine : un signe de fourberie et de méchanceté –, en les présentant comme des êtres en retard, violents, mystiques, lascifs, odieux et misogynes qui veulent détruire l'Occident avec son pétrole et terrorisme ?

Pour Disney, les méchants veulent côtoyer les sommets de la hiérarchie sociale alors que leur imbécilité congénitale les condamne à rester au bas de l’échelle. 

En conséquence, il nous faudrait travailler ensemble, afin de donner à connaître une multitude de gens qui ne peut pas être comprise en termes occidentaux, de sorte qu’elle serait éloignée comme des être humains.

Faisons donc attention à ces images divulguées durant plus d'un siècle.

Aussi, devrait-il être éloigné de nous – des uns et des autres – cette vision ethnocentrique qui manifeste de la crainte à celui qui est différent, qui est perçu comme étrange et dangereux.

Cependant, il faut être optimistes. Des chercheurs, des intellectuels arabes et occidentaux promeuvent le dialogue et la compréhension entre les cultures.

Pourquoi ne pas affirmer, haut et fort, que nos différences deviennent une source d'enrichissement mutuel ?

Tout en essayant de concilier l’émotion et la raison et afin de garder l’espoir de cette relation mutuelle, je lis quelques écrivains et poètes espagnols et quelques écrivains et poètes arabo-musulmans – je vois aussi du cinéma arabe –, puisqu’ils cherchent la conciliation et partager, tandis qu’ils revendiquent leurs différences, et parce qu’ils se font l’écho des mots d’un ancien poète grec né dans des terres palestiniennes, Méléagre de Gadara : 

« Nous sommes tous des étrangers, des habitants d’un même pays, le monde, et le même chaos a donné naissance à tous les mortels ».

Amies / Amis : de la compassion, de l’empathie des Uns pour les Autres !

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[1] Ibid., (Vol 2), Anne R. Richards and Iraj Omidvar.

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[1] Muslims and American Popular Cultural, Iraj Omidvar and Anne R. Richards, Santa Barbara, California: Praeger Publishers, (Vol. 1), 2014, p. 178.    

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[1] On sait bien qu’il faudrait remonter le temps, des années en arrière aux USA, car l'histoire entre blancs et noirs est bien différente de celle qu'on connait aujourd'hui, et pourtant...

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[1] Il a été traduit en français par Émile de la Bedollière (1838) ; cependant, une adaptation peu fidèle à l’original, réalisée par Alexandre Dumas (1884) est restée, longtemps, la plus connue. C’est cette dernière que Tchaïkovski a utilisée pour son ballet Casse-noisette (1892).

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[1] « Fantasia a été non seulement très onéreux à produire, mais en plus, il exigeait de la part des cinémas l'accès à un équipement spécifique. Le nombre de salles finalement capables de projeter Fantasia était minime. Sans compter que le marché européen, plongé dans les affres de la Seconde Guerre, se fermait peu à peu », Paula Sigman-Lowery, “Fantasia, sur les traces de l'imagination”, L’Express, Paris, 19/11/2012.

[2] En dépit de son - relatif - échec au box-office, Fantasia fut récompensé par deux Oscars spéciaux.

[3] « La conquête de l’Espagne par l’Islam au VIII siècle est énormément importante pour l’histoire de l’Europe. Et c’est quelque chose que les gens ont oublié. Les grands compositeurs que nous nommons en “Occident”, comme Bach, Mozart, Beethoven, Haydn, Schumann, Beriloz, sont actuellement accessibles pour un tas de cultures étrangères. La raison est que vous n’avez pas besoin d’être un chrétien d’Europe occidentale pour profiter de cette musique » (ma traduction) : “La música es uno de los últimos bastiones de la religiosidad”, Música - Entrevista a John Eliot Gardine, EL MUNDO, Madrid, 22/1/2016.

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[1] La poétique de l'Oeuvre ouverte, Paris, Le Seuil, 1965, p. 15.