El juego del olvido / La mujer del
olvido
escondite
de olvidos, huecos de la Memoria[1]
Oblivion game / Forgetfulness Woman
the hiding of forgetfulness, Memory gaps
Leonor Merino García
Dra.
Universidad Autónoma
escritora-poeta, traductora
Publicado: Anaquel de Estudios Árabes nº 26, pp. 187-200 - Departamento de Estudios Árabes e Islámicos. Facultad de Filología - Universidad Complutense
RESUMEN
En el estudio
comparativo de dos novelas, El juego del
olvido (Lu´bat al-nisyán) y de La mujer del olvido (Imra´at al-nisyán), la Memoria –esa
clavija que consolida el pasado– es débil puntuación al tiempo, que va goteando
el olvido.
Su autor, Mohammed
Berrada que se plantea cómo narrar, nos desliza por la Memoria –y por el olvido– en una interesante búsqueda
de la voz narrativa, a través de los laberintos de la escritura, que reposa
esencialmente en la definición de Roland Barthes sobre la narración
omnisciente, como conciencia superior a la vez interior y exterior a la
diégesis, permitiendo la libre circulación de los narradores en el tiempo y en
el espacio, en una época convulsa del pasado siglo para Marruecos. Mientras que F. B., Mujer, sin nombre y
de varias identidades, aparece sin embargo como única y singular.
PALABRAS CLAVE:
Olvido/Memoria/Escritura. “Narrador de
narradores”.
ABSTRACT
In the comparative study of two novels, Oblivion game (Lu´bat al-nisyán) and Forgetfulness
Woman (Imra´at al-nisyán), Memory
– this peg that consolidates Past – is a weak score whereas oblivion is
dripping.
The author, Mohammed Berrada, contemplating how to narrate, makes slide by
Memory – and by oblivion – in an
interesting quest for narrative voice, trough the mazes of writing, which lays
essentially on the Roland Barthes definition of omniscient narration, described
like a superior consciousness, both internal and external to diegesis, allowing
the free movement of the narrators in time and space, during a turbulent period
of Moroccan last century. Meanwhile F. B., Woman, unnamed and with multiple
identities, appears however as unique and singular.
KEY WORDS: Oblivion/Memory/Scripture. “Narrator of all narrators”.
[1] La
dilatada trayectoria de Mª Jesús VIGUERA MOLINS reverbera lo mejor de nuestro
arabismo español como catedrática y Académica. Mi pulsión es dibujar -en su
Homenaje- su compromiso, humanismo, animosidad y, sobre todo, esa comprensión
infinita que se lee en su larga mirada: en ella se hace realidad que en cuanto
más se ensancha el pensamiento, más aumentan la tolerancia, la sencillez, la
paciencia. Meditación, paz. Templo
de silencio, cual melodía.
INTRODUCCIÓN
En el
estudio comparativo de dos obras escritas en lengua árabe –anunciadas en el título y vertidas a la lengua castellana
como Modernidad poética hacia el Otro– del escritor y
ensayista marroquí Mohammed Berrada, el lector va a ser testigo de la estrategia
en la Escritura, experimental, teórica, estilística, moderna, de un “supremo
narrador” abriéndose paso –dominando y
deshaciendo el curso de los acontecimientos y ensoñaciones con una conciencia
política y activa debatiéndose en el mar del Desencanto–, como puerta abierta al espacio multivocal de la
otredad.
Vivas son
las presencias entre el Juego de la
Memoria y el Olvido. Es decir, entre El juego del olvido y La mujer del olvido. Sólo la imaginación
abre “agujeros” en la Memoria, entre una Madre presente y una/s Mujere/s:
“Layla[s]” de labios susurrantes ante “el espectáculo cómico” de la Muerte.
Si
es difícil incluso imposible determinar la razón por la que algunos autores
recurren a la narración omnisciente –como consciencia superior a la vez
interior y exterior a la diégesis–, es completamente concebible asumir que sus
méritos han desarrollado un papel importante en esa elección. Así, esa
narración permite distanciarse, permanecer alejado, al mismo tiempo que queda
conseguida la libre circulación del narrador en el tiempo y en el espacio.
Roland
Barthes –posición teórica en el concepto de “escritura” de diferentes
aportes: existencialismo, estructuralismo, psicoanálisis, marxismo–,
define al narrador omnisciente como:
une sorte de conscience totale, apparemment
impersonnelle, qui émet l’histoire d’un point de vue supérieur, celui de Dieu ;
le narrateur est à la fois intérieur à ses personnages (...) et extérieur (...)[1].
[1] « Introduction à l’analyse
structurale des récits », Communications
8, Paris: Le Seuil, 1966, p. 19.
Según Jean Genette:
par rapport à ce que la tradition nommait l’omniscience. Terme qui, en fiction pure,
est, littéralement absurde (...) et qui vaudrait mieux remplacer par
information complète – muni de quoi c’est lecteur qui devient “omniscient”[1].
En
el nivel de narración, igualmente, Genette diferencia al narrador extradiegético
del narrador intradiegético. Simplificando, se puede decir que un narrador
extradiegético es el que se sitúa fuera del relato sin tomar en él parte. Por
el contrario, el narrador intradiegético está presente en el relato que narra.
Así, Scherazada sería una narradora intradiegética en Las Mil y una noches[2].
[1] Uno
de los mascarones de proa de la lingüística estructural que, de Moscú a Praga y
luego en Nueva York, deja a su paso una obra tan influyente como ecléctica.
[2] Roman JAKOBSON, Essais de linguistique générale, Paris: Minuit, 1963. p. 176. Traduit
par Nicolas RUWET.
Pero no hay que olvidar que el “yo” de Genette no
es el mismo que el de Roman Jakobson[1], para
quien el lenguaje se divide en código y mensaje.
El código se designa él mismo
como signo en el discurso, ya que es un término que se autodefine, mientras que
el mensaje se interesa por el contenido mismo del enunciado. Es
necesario saber que “tout message est codé par son émetteur et demande à être
décodé par son destinataire”[2].
Toda esa
complejidad, en el arte de narrar –taracear la vida interior a la exterior
antes de realizarlo, también, con la Historia del mundo a la propia historia
sin miedo y con libertad–, se plantea Mohammed Berrada que conozco de coloquios
internacionales, que he estudiado en mi ya larga investigación universitaria, y al
que agradezco su generosa atención en el reconocimiento de mis escritos o
argumentaciones, como en la antepasada Feria
del Libro de Madrid, en la presentación de La mujer del olvido.
LABERINTOS DE LA ESCRITURA
Sabemos
que la novela puede reflejar, una
situación social, pero ante todo es novela: composición, estilo, recreación, y
que la imagen que espejea desde la memoria –construcción narrativa– es
simulacro, misterio, entresijo de experiencias y ensoñaciones de las que hay
que alejarse, a una prudencial distancia, con el fin de mejor poder apreciarla.
Puesto que lo vivido se codea constantemente con la
memoria, la ensoñación, la fabulación, la pasión: esa llamada de los recuerdos
que se desea confesar. Pero que, en
primer lugar, se habla consigo mismo y se habla con el Otro. Es decir, que se
anhela dirigirse a Él. A pesar de que se escriba en el vacío –oscuridad–, sin
saber de Quién se trata en realidad.
Esa
búsqueda de la voz narrativa para cada narrador, en los laberintos de la
escritura, es lo que teje,
sabiamente, Mohammed Berrada en Lu´bat
al-nisyán[1], traducido como El juego del olvido[2], así como en Imra´at al-nisyán[3], traducido como La mujer del olvido[4].
En este estudio de los dos textos, el escritor
marroquí, excelente crítico y eminente arabófono, recurre también al darixá –dialectal–, emplea recursos
literarios como la analepsis en ese pasaje retrospectivo que
rompe la secuencia cronológica de una obra literaria, y se convierte en
el teórico de su propia escritura, planteándose su valor que describe así:
“cuando el sueño camina sobre dos pies, de repente, se hace inútil el valor de
la escritura”[5].
La escritura de Mohammed Berrada,
conocedor del movimiento intelectual denominado “Formalismo ruso” y del
“Círculo de Praga”[6], reposa
esencialmente en la definición de Roland Barthes sobre la narración
omnisciente, como conciencia superior a la vez interior y exterior a la
diégesis, permitiendo la libre circulación del narrador en el tiempo y en el
espacio, que ya traté en la Introducción.
La
originalidad de este propósito es que el “supremo narrador” –narrador de
narradores a partir de los diferentes protagonistas que experimentan sus mudanzas y asumen por turno la
responsabilidad del relato– se apodera a la vez de elementos de la vida del
autor, y de elementos del texto. Entrando así, en el debate que existe al menos
desde Proust y Sainte-Beuve: ¿en qué un escritor es representación de su
personaje literario y viceversa? ¿Cuál es la relación entre la realidad y el
artista, entre el artista y su obra de arte?[7]
[1] Casablanca: Nashr al-Fennek, 1986.
[2]
Madrid: Libertarias/Prodhufi, S. A.,
1993. Presentación de Juan GOYTISOLO.
[3] Casablanca: Nashr al-Fennek, 2001.
[4] Madrid: Editorial CantArabia,
2014. Prólogo de Pedro MARTÍNEZ MONTÁVEZ.
[5] La
mujer del olvido, cit., p. 34.
[6] Mencionar
los fundamentos teóricos de cada Escuela y cada autor daría lugar a otro
trabajo y no tendrían cabida, debido a la falta de espacio y puesto que doy
prioridad a la palabra del autor estudiado -más aún tratándose de una
publicación universitaria, científica y apreciada en la que sigo participando, destinada
a un público que conoce las diferentes escuelas de análisis de textos
literarios-. Traerlas, aquí, invita al repaso o al estudio de las mismas.
[7]
Recuerdo, al lector avisado, que la obra póstuma de Marcel PROUST, Contre Sainte-Beuve, presenta, en su
núcleo, el famoso artículo en el que se encuentran las objeciones de su autor
al método crítico de SAINTE-BEUVE y que es, en cierta forma, el germen de su
propia concepción estética y de su obra À
la recherche du temps perdu (Ver: Édition en 4 volumes sous la direction de
Jean-Yves TADIÉ, 1987-1989). PROUST afirma la superioridad del instinto sobre
el intelecto y, además, se obliga a mostrar esa superioridad por medio de la
inteligencia, puesto que si esta “ne mérite pas la couronne suprême, c’est elle
seule qui est capable de la décerner”, Contre
Sainte-Beuve, Paris: Gallimard, 1954. Préface Bernard DE FALLOIS, p. 50.
Por eso, El juego del olvido es un relato de varias voces, contado por un
narrador que aparece con varias imágenes, alocuciones y plumas. Y cuyo protagonista –¿Hadi? – narra una época convulsa marroquí, desde su
atalaya intelectual, con alusiones, entre los dos textos, a Hegel, Marx, Freud,
Sarraute, Canetti, Bataille, Miller, Puchkin, Mayakovsky, Esenin, Al Kilani o Las Mil y una Noches. Así como traduce
vocablos en lengua árabe o explica varias locuciones marroquíes, en ambos
textos, como “¡No sois de los que venden el mono y se ríen de quien lo compra!”[1]. A la vez que El juego del olvido queda ilustrado con collages recogidos de la prensa o de la
radio[2].
De la misma forma también, en La mujer del olvido –estructurado en cinco capítulos precedidos por los
versos de Char, Claudel, Artaud, Genet, Basili o Afifi Matar–, el narrador supremo es el narrador omnisciente
caracterizado por un conocimiento total de los hechos pasados y presentes.
Y, además, conocedor de todos los pensamientos de todos los personajes, tejiendo los hilos, preparando la
urdimbre, entregando la voz narrativa a otros actores.
Así, Mujer sin nombre, de varias identidades
y que, sin embargo, se nos aparece como única y “¡sin igual!”[3]
Mujer, que ya fue mencionada en El juego del olvido, con las iniciales F. B.[4] y que retorna, ahora, como personaje que se va construyendo en lo que narra, en La mujer del olvido, con las mismas pecas
dibujadas en su rostro, la blancura de su pecho y los mismos ojos radiantes.
Como si el autor se doliera de no haber otorgado
antes mayor protagonismo a esa/s mujer/es, que exista/n o no, la/s lleva
portada/s en su alma, para llegar a convertirse, efectivamente, en lo que
narra/n:
¿Acaso podemos vivir una relación completa de
ensueño, con una sola mujer? ¿O la vivimos necesariamente repartida entre más
de una mujer y una memoria femenina?[5]
Mujer, con
heridas profundas de batallas políticas y sociales:
Yo aquí, en la patria, siento que jamás podré integrarme. Hablamos
lenguas distintas. Yo no puedo hipotecar mi vida a lo que está por venir. / Me
es más fácil cabalgar a lomos de la locura o entrar en la cárcel, que continuar
viviendo así, a plazos, como hacéis vosotros…[6].
[1]
“Dicho dialectal que se utiliza para señalar a quienes recomiendan una cosa de
mala fe y para reírse de quienes les hacen caso”.
[2] “Bando”; “Un locutor retransmite un
concurso de belleza”; “Expoliación de la fuente de Tafrant, en Dabdu, sin
derecho alguno”.
[3] La
mujer del olvido, cit., p. 32.
[4] El
juego del olvido, cit., p. 122.
[5] La mujer
del olvido, cit., p. 114.
De ahí que, en La mujer del olvido, F. B. –“la loca”– vive aislada de todo y de todos
para dedicarse, tal vez, ¿a la especulación y al olvido?
Es ella, ¿alter-ego
o sombra de su creador puesto que le concede una existencia?: “me recuerdas
algo soterrado en mis profundidades que las palabras no alcanzaron”[2].
El
autor-narrador, en ambos textos y en ese refugio que es la Escritura, ofrece el
privilegio de conocer todos los pormenores, todos los detalles, con el fin de manejarlos a su voluntad, pudiendo
rechazar, incluso, el relato de los otros narradores, dominando así el curso de
los acontecimientos y los sueños.
Y con el fin de
comprenderse, también, a través de lo que sucedió a los otros que le rodeaban.
Este tipo de narrador ofrece al lector una panorámica
a vista de pájaro de la historia que narra, mientras que, en ocasiones,
permanece en la sombra y, en otras, sale de ella para llamar la atención al
lector.
Lo reseñable es que el autor se plantea cómo
narrar.
¿Cómo dejar a los personajes contarse, en un
espacio y en un tiempo finitos, lo que se desarrolla en un tiempo infinito y
que fluye, puesto que existe una escisión entre lo que se ha vivido y lo que se
ha imaginado, escrito o narrado?
En
efecto, lector: ¿no fluyen los acontecimientos de la vida en niveles diferentes
que se confunden, se taracean, se enlazan?
Y aún sabiendo, el escritor: ¡cuán rápido se convierte un
hecho en recuerdo, recuperando su carácter de espejismo!
Esa necesidad tan importante en la Escritura –alquimia tan compleja–,
de escucha y de lectura, en la que la estética no debe desvincularse de la
ética.
Más aún, Mohammed Berrada nos muestra cómo la creación
literaria se desliza entre el monólogo y el diálogo.
Ciertamente, el diálogo en La mujer del olvido entre el narrador con F. B. –quien recupera los
rasgos del cuadro de Gustav Klimt, Las
dos amigas, cuya melancólica
mirada es de “una tristeza sin nombre”[3]– gana
en diversidad y extensión.
Mientras que el monólogo de algunos personajes, en El juego del olvido, lo hace con una
doble concentración, tanto en su dimensión personal como espacial –inspiración mítica.
CONCIENCIA POLÍTICA
Por otro lado,
como ya apunté, si escribir es enlazar la vida interior a la exterior –sin temor y con libertad–
para poder unir, también, la Historia del mundo a la propia historia de uno
mismo, Mohammed Berrada nos lo confirmó así en sus declaraciones anteriores:
L’état ne peut fabriquer des hommes de lettres ou des artistes. Ce qui les
fait surgir, ce qui leur permet de mûrir et de créer, c’est le contact avec le
réel vécu par le peuple. Cela implique impérativement la liberté: Seules, la
liberté des créateurs et la liberté des masses permettront de créer autre chose
que des discours de propagande indigestes[1].
[1] Safoi BABANA-HAMPTON, Réflexions littéraires sur l’espace public marocain
dans l’oeuvre d’Abdellatif LAÂBI, Birmingham: Summa Publications, 2008, p.
104.
De ahí que, cuando “habla el
supremo narrador”[1],
se aúna el placer intelectual de contemplar al placer de comprender, así como
el de actuar por medio de la “acción”[2] con
el fin de trastocar todo inmovilismo, en aquella complejidad del mundo social
marroquí, aunque “el camino es largo y el cambio no se produce con sólo
desearlo…”[3].
Con la esperanza de mudar las
palabras por un compromiso, por un lazo, a través de la acción, entre tradición
y modernidad, a pesar de todas la dificultades que esta actitud conlleva y en
una “época que, como la agonía, parece no tener fin”[4].
Se desprende, entonces, el
interés por la política con el fin de corregir “los desequilibrios de la
sociedad”[5]. Pese a ser aquella
“un asunto espinoso”, en aquellos años de una época que se derrumba, y en otros
años de rebeldía, de transformación política, social y cultural.
Retazos
de la Historia del vecino Marruecos –desde
su independencia del Protectorado francés hasta la consolidación de este país
como Estado y la época de los sesenta cuando se intensificó la represión así
como la manifestación estudiantil–,
vista de forma poliédrica por quienes la vivieron cotidianamente: cronistas de
lo que les ha tocado vivir, participando en ella con sus análisis, revoluciones
y anhelos, con el fin de “luchar para destruir y reconstruir para cambiar”,
según el lema de la época.
Pero con el deseo, por parte de algunos actores, de
establecer un eslabón entre lo antiguo y lo nuevo.
Esa misma dualidad
social reflejada, simbólicamente, en el largometraje de la tunecina Kalthoum
Bornaz, Keswa, le fil perdu (1997): donde el bellísimo
traje tradicional bordado con hilos de plata de gran peso, que impide caminar a
la mujer, es llevado, en fastuosa ocasión, por una universitaria que participa
de la realidad moderna, quedando engarzados así los contrarios: tradicionalismo
y modernismo, en espera de ser conciliados.
[1] El
juego del olvido, cit., pp. 40, 65, 102, 147.
[2] Ibid.,
p. 146.
[3] Ibid.,
p. 160.
[4] Ibid.,
p. 146.
[5] La
mujer del olvido, cit., p. 133.
Sin
embargo, en ambos textos, acecha la decepción, la fatiga en el cuerpo y en la
desilusión. Más tarde, en La mujer del
olvido, de regreso a Rabat de un largo viaje, “en el otoño de 1998” , el narrador se
reencuentra con las mismas desigualdades sociales, “entre los barrios populares
y los barrios residenciales de lujo en los que se amontonaban los signos de
fastuosidad”[1]. Metáfora de los nombres populares de las aldeanas pobres,
como Ad-Dáwiya, y como Adwá, perteneciente a una clase adinerada.
Por tanto, se lamenta F. B.:
“¿cómo continuar convencida de mis imaginaciones y mis ideas en medio de un
ambiente que condena a muerte las aspiraciones?”[2].
Mientras
tanto, existe la hipocresía entre algunos “señores más distinguidos que
gobiernan tras las cortinas y se vanaglorian de respetar las tradiciones y las
enseñanzas de la religión…”[3].
Si
estas citas, como se está comprobando, pertenecen a La mujer del olvido, Fatáh ya se había planteado con tono
apasionado, en El juego del olvido:
“¿Cómo puede haber democracia si las cosas no cambian?”[4]. Poco
después, será detenido –junto con otros compañeros– y encarcelado por ser
“elemento subversivo, como se decía en el pliego de cargos”[5].
Mientras su padre y familia no alcanzaban a comprender una medida tan dura y
desmesurada.
Cómo,
entonces, poner entre paréntesis “treinta años que viví”: “Treinta años durante
los cuales chuparon los de siempre y en los que abundaron los encarcelados y
exiliados”[6].
Entretanto, la lisonja, la
simulación, la adulación, las hipócritas zalamerías de rigor –“Palabras y más
palabras. Bla… bla… bla…”[7]–, las
miradas furtivas, el silencio tácito y el convencionalismo social, cobijados en
las sinuosidades del hecho de callar, quedan igualmente representados, en ambos
textos, en la celebración de actos públicos, bodas o celebraciones.
Pensamientos
que prevalecen hasta la clausura de La
mujer del olvido y sobre esa necesidad de hacer “oposición”:
Cuando su discurso aparece,
convincente, racional, porque la autoridad se inclina, por naturaleza, a
justificar lo que está vigente. - El poder es el aburguesamiento en su mal
sentido […] que portaba el gorro del ocultamiento[8].
Así, con esos candentes
planteamientos sociales, el autor y el narrador –entre ellos mismos y entre los
personajes– establecen una dialéctica, con el fin, también, de afrontar los
problemas de la disposición de los relatos y de su narración.
Pero,
ay, llega el tormento, pues la verdad no se expresa directamente ni se traduce
en palabras, así como existe, también, una distancia física:
Mañana y tarde dejo caer muchas
preguntas sobre mi problema buscando una salida, y no oigo ni el eco. […] Tú
¡oh escritor!, estás sentado entre dos asientos: no puedes anunciar el fin del
pasado ni dibujar los mundos del futuro que superan ese pasado. […] En cuanto a
mí, imaginé que las preocupaciones de sentirme extranjero y la soledad
comenzaban a envolverme de nuevo[9].
[2] Ibid.,
p. 87.
[3] Ibid.,
p. 100.
[4] El juego del olvido, cit., p. 141.
[5] Ibid.,
p. 166.
[6] La
mujer del olvido, cit., p. 129.
[7] El
juego del olvido, cit., pp. 161 y 163.
[8] La
mujer del olvido, cit., pp. 167 y 68.
LA SAVIA/LA MUERTE
“Al principio fue la madre” reza –en exhortación
agradecida–, la obertura de El juego del
olvido.
Sí, una madre no pronunciada, sombra velada y, sin
embargo, cuán imprescindible: “como la sal en la comida”[1].
Con ella y en ella está depositada la herencia infantil
con sus risas y sus juegos –“nuestra prehistoria”[2] – y
también la adolescencia y aquella juventud, “jugando al escondite con la
pobreza”[3].
Ella, pilar en la vida de Hadi.
Esa parte del ser “que sólo morirá conmigo”.
Ante la pérdida materna, el narrador es consciente de
tantas cosas que no le contó porque imaginaba que ella las conocía.
Confesiones, susurros, que le hubiera podido decir, en el
dialecto de su infancia de la medina de Fez, a mediados del pasado siglo.
Duelo y evocación igualmente ante su muerte, que clausura
–como valioso broche– el texto: “¡Quién se acuerda ahora de mi madre!”:
la madre, como la muerte, y muy al contrario que el
padre, sólo es objeto de nuestras preocupaciones cuando somos plenamente
conscientes de su ausencia[4].
Por eso, en un canto de dolor, entona: “Madre, verás que
yo soy quien más te quiere. […]. Mi amor
por ti es eterno”[5].
La
madre –“sombra”–, dueña de la casa, aparece como pozo de afecto, tanto más
precioso y apreciado, por cuanto es el deseado oasis en el desierto social.
La madre, ese deseo de absoluto, que “como la poesía nos
abre las puertas justamente cuando todas parecen cerrarse”[6].
La evocación materna va a suspenderse desde un tiempo
detenido al momento, que “te hacía olvidar el juego de los sonidos y las
letras”[7].
Vivir, puede extraerse de la lectura, es aprender a morir.
Uno puede recordar lo vivido de manera lineal, analítica, como un entomólogo o
bien reinventarse la vida, a la sombra de la Parca:
¿De dónde me venía el sentirme atraído por la distancia
de la muerte equilibrada mientras que mis entrañas se conmovían por los trinos
de la vida y los ecos de su alegría?[8]
Por eso, los muertos –su lenguaje– retornan sin cesar,
cuando lejana la juventud carece de ímpetu y de pasión, del desafío que
suscitan los sueños y las realidades de una época.
Por
eso, también, en El juego del olvido,
“la mejor manera de prepararnos para la muerte es esperarla como si fuésemos a
asistir a un espectáculo cómico…”[9].
Y de
nuevo retorna la muerte, en La mujer del
olvido, que “no es tan horrible ni fría” sino “la integración con la
naturaleza, en donde el hombre sigue transformándose continuamente…”[10].
Ese
interés por la coexistencia de la muerte, como una presencia, hasta el mismo
momento en el que uno se encuentra emplazado en la vida. Como el recuerdo –flash-back– del
cuerpo amortajado “de exagerada blancura”, de la primera esposa del Tayeb en El juego del olvido. Como F. B.,
perteneciendo, a un mismo tiempo, a la vida y a la muerte, en La mujer del olvido.
De ahí, el estado de excitación al igual que el
protagonista de la novela Henry James, Las
alas de la paloma:
No se resiste la incitación de la muerte al igual que no
se resiste la magia de la vida, pero antes de que descubramos el atractivo de
la sedición y que algo se acaba”[1].
[1] El
juego del olvido, cit., p. 19.
[2] Ibid.,
p. 43.
[4] Ibid.,
p. 23.
[7] Ibid.,
p. 168.
[8] La
mujer del olvido, cit., p. 175.
[9] El
juego del olvido, cit., p. 96.
[10] La
mujer del olvido, cit., p. 38.
UN JUEGO LA VIDA, INVENTADA CADA
DÍA
¿No
es acaso, lector, el escondite del olvido
donde se encuentra la memoria –extraña fuerza de remembranza que asoma en el
presente y lo metamorfosea–, entre “mentira-verdad”[1], el que lleva a
ese Juego del olvido y a esa Mujer del olvido?
(Como dijo Carl Gustav Jung: “nos encontramos varias y
muchas veces bajo mil disfraces por los caminos de la vida”)
¿Será el olvido la mujer por quien “a través de ella se renueva el cuerpo,
la memoria, la excitación y todo lo que tiene relación con la vida…”[2]?
(Pero, en la melancólica memoria, el enemigo de uno mismo
es aún más la imaginación que el propio recuerdo)
Entonces, ¿tal vez el olvido es la ausencia que “no cesa de incitar nuestra
memoria ni paramos de correr tras ella”[3]?
(Aún
sabiendo que la memoria, veleidosa, es olvido o evanescencia como un barco, a lo
largo de la costa, sin atracar jamás)
Porque, “¿quién te repetía continuamente al oído que si al ser humano se le llamó así fue
precisamente porque olvidaba?”[4]
(El autor juega con la palabra insan
(ser humano, en árabe) y nisyán
(olvido, en árabe)
Interacción entre el pasado y el presente, narrados en los dos textos, como
arcos de puente –qantara– que enlazan
las dos orillas, allí donde culminan los puntos…
(¿Cada recuerdo es verdadero? ¿Cada recuerdo hace revivir, durante el
instante de una nota de perfume, el frescor de un pasado pero con otra vida?)
La infancia –nostalgia ¿idealizada?– como el mayor activo: diluvio de
imágenes, torrente de sonidos, luces que iluminan la escena.
La Vida: desvelada como misterio.
El Olvido: mudanza en el alma.
La Memoria: clavija
que consolida el pasado, débil puntuación al tiempo, mientras va goteando el
olvido.
Señalé, en mi ponencia del reciente
Simposio Internacional y en la Universidad de Santiago de Compostela, que los
recuerdos no son más que un hilván de olvidos ajenos, cosido luego con el hilo
de aquello que se era antes de empezar a ser: con el hilo que enhebra el ojo de
la Memoria[5].
¿Lleno de memoria
está el olvido?
(“Todo se hunde en la niebla del olvido /
pero cuando la niebla se despeja / el olvido está lleno de memoria”, Mario
Benedetti)
Son las huellas del
Tiempo que, como tatuaje indeleble, descansan en la Memoria.
Luego, ¿todo lo que
puede ser memoria es real? ¿De la misma manera que el arte es una mentira que
nos acerca a la verdad?
La Escritura,
estimado lector, no está lejos del inconsciente, a nuestro lado, que nos titila
al oído.
Pero, ¿cómo mostrar y hacer oír no sólo el
lenguaje sino también lo indecible, cuando lo efímero se resbala por las manos
y queremos hacerlo vibrar con el estambre de lo que ya es olvido? –se plantea
Berrada y que yo, en múltiples ocasiones, versifico con poemas extraídos de mi
poemario bilingüe español-árabe: El Soplo de la Vida El polvo de la Tierra.
[1] El
juego del olvido, cit., p. 132.
[2] La
mujer del olvido, cit., p. 37.
[3] Ibid.,
p. 114.
[4] El
juego del olvido, cit., 164.
[5] Leonor MERINO, “El yo
magrebí, eclosión de signos, ma'ani,
fuerza creadora, cosmopolita alteridad” XX Simposio de la "Sociedad Española de Litertura General y Comparada", Universidad Santiago de Compostela; 2 y 4 septiembre 2014.
Todo es verdad en las
obras. Nada es exacto, sino una nueva versión de esa realidad.
Aunque existan
verdades que sólo la ficción sabe expresar o sobrepasar.
Reflexiones todas que me encaminan hacia
Mohammed Berrada, que ha tejido ambos
textos –con método, inteligencia y armonía–, con la finalidad de llevar al
lector hacia espacios que no conoce y, sobre todo, a la aprehensión de su causa
–causa política: “Le soulèvement en soi a été l’horizon de ma génération”[1].
Sin olvidar que la palabra, casi siempre
dice lo que calla.
Ahí, interviene el agudo
analista/lector al lograr que se establezca –entre él y el autor– una mínima
distancia, un roce, una adherencia: la misma que se crea entre la almohada y su
almohadón, entre la luz y el vaso de cristal.
Porque el/la sensible analista de un
texto –lector/a pero también escritor/a– y si posee talento (“ce moi tout de
même un peu subjectif qu'est notre moi oeuvrant, l'est aussi, d'une valeur plus
universelle”[2]) sabrá encontrar,
aprehender, en las palabras:
les belles choses [...], indistinctes, comme le souvenir d’un air, qui nous
charme sans que nous puissions en retrouver le contour, le fredonner, ni même
en donner un dessin quantitatif, dire s’il y a des pauses, des suites de notes
rapides[3].
[1] Mohammed BERRADA, Jeune Afrique, Paris, 25 mars, 2013.
[2] Marcel PROUST, Contre Sainte-Beuve, op., cit., p. 396.
[3]
Ibid., p. 397.
CONCLUSIÓN
La lengua literaria
está llena de recursos, artificios y procedimientos que incrementan la
dificultad de la percepción para conseguir de ese modo que el receptor se fije
en la forma del mensaje, en la palabra, que se va convirtiendo en relatos en
torno a la memoria recuperada –ese escondite de olvidos, huecos de la Memoria.
La novela es el género que
representa un mayor grado de complejidad en la construcción, y de modernidad en
sus ideas[1]. En toda narración hay una “fábula”, orden cronológico,
lógico-causal, en el que puede traducirse la estructura semántica básica de una
historia o estructura narrativa, que es el modo de cómo el material semántico
se organiza artísticamente. Pero el artista debe aprender a contemplar
la realidad a través de los ojos del género, decía Mijaíl Batjín de quien
Berrada es gran conocedor[2].
Por otra parte, Roland
Barthes, en su texto ya citado Introduction à
l’analyse structurale des récits, señala:
les signes du narrateur sont immanents au récit et par
conséquent parfaitement accesibles à une analyse sémiologique de ce récit, mais
pour décider que l’auteur lui-même (qu’il s’affiche, se cache ou s’efface)
dispose de signes dont il parsemerait
son oeuvre, il faut supposeer entre la personne
et son langage un rapport signaletique qui fait de l’auteur un sujet plein et
du récit l’expression instumentale de cette plénitude: ce à quoi ne peut se
résoudre l’analyse structurale[3].
Y Jacques Lacan se plantea:
il ne s’agit pas de savoir si je parle de moi de façon
conforme à ce que je suis, mais si, quand j’en parle, je suis le même que celui
dont je parle[4].
Por lo tanto, existen tantas concepciones del mundo
como individuos que evolucionan en él. Personalidades incluso diferentes que se
suceden en el mismo sujeto en el curso de una vida.
Llamo la atención al lector avisado, puesto que,
sustentándome en Proust, el instinto y no la inteligencia permite descubrir lo
que ha escrito ese otro “yo”, entre las diversas personas superpuestas que
componen la persona. Sin embargo, es debido a la inteligencia del autor que
sitúa el instinto en primer lugar en la reflexión sobre la Literatura, la
Memoria y el Tiempo, y puesto que todos los sujetos difieren no solo entre
ellos, sino igualmente en ellos mismos.
Así, en ese largo corredor de polifonía de voces
taraceadas con la del “supremo narrador”, en primera como en tercera persona ya
analizadas en El juego del olvido y en el “prolífico ataurique” en La
mujer del olvido[5], Mohammed Berrada interioriza las técnicas
narrativas de la Modernidad.
Para quien, además, todo signo
–y el literario en especial– es inseparable no sólo de su
historia, la intrahistoria, sino también de su valor de uso en complejos
sistemas de codificación y descodificación donde interviene el contexto
pragmático, la ideología, la cultura, la política, etc.
En
las dos obras suyas presentadas, la escritura se taracea con la vida y quien
las escribe busca constituirse con su pasado en un devenir que se inscribe en
el presente, pero en un presente que, en este caso y al día de hoy, es pasado de
la Historia de Marruecos. En ese “tête à tête”, el autor va extrayendo del pozo
de la memoria y avanzando con su historia.
Así la escritura
–también el análisis de un texto– se convierte en instrumento de nuestra
creatividad. Puesto que el acto de escribir rima con pulsaciones: respiración,
palpitaciones, movimientos peristálticos, ondas cerebrales: alcanza el fondo
del ser:
Quand la main écrit, lente posture du bras, précationneuse pliure du flanc
en avant ou sur le côté, le corps s’accroupit comme dans un acte d’amour [...]
comme si l’écriture marquait le début et le terme d’une possession[6].
El cuerpo tiene un
papel importante en la escritura, portavoz de cierta sabiduría.
Relación que no
puede ser compartida, difícilmente explicable, misteriosa. El cuerpo pertenece
tanto al terreno del tener como al del ser. En esa experiencia, los estados
corporales se alternan: padecimiento y, sobre todo, placer del cuerpo y en el
cuerpo. En esa labor –tapiz– de la
escritura, del que tanto ha hablado el también escritor marroquí Abdelkébir
Khatibi[7] –escritura muy apreciada por Berrada–, el cuerpo se libera –y de qué modo– pero también sufre, se sacrifica[8].
La escritora argelina, Hélène Cixous, reclama no sólo la autoría misma desde la
que escribe sino la relación que ésta tiene con su experiencia y con su cuerpo
en el acto de escribir. Una corporeidad que no coincide, necesariamente, con un
sexo biológico, sino más bien con una cierta manera de escribir.
Al igual que Abdelkébir Khatibi,
Jacques Derrida o Clarice Lispector, Mohammed Berrada se sitúa más allá de
cualquier frontera, en búsqueda de un lugar, fuera de toda definición, debido a
la urdimbre de lenguas que se encuentra en las suyas propias:
Les beaux livres sont écrits dans une
sorte de langue étrangère. Sous chaque mot chacun de nous met son sens ou du
moins son image qui est souvent un contresens. Mais dans les beaux livres, tous
les contresens qu’on fait sont beaux[9].
[1] La
poesía –aprehensión del instante en un relámpago– es ejercicio constante de
encerrar lo inalcanzable en una imagen entendible y, a veces, en una no
entendible, en su esencia.
[2] Mijail BATJIN, Esthétique et théorie du roman, Paris: Gallimard, 1978.
[3] Roland BARTHES, op., cit., p. 20.
[5]
Prólogo Pedro MARTÍNEZ MONTÁVEZ, p. 13.
[6] Assia DJEBAR, L’Amour, la fantasia, Paris: Jean-Claude Lattès, 1985, p. 208.
[7] Leonor MERINO, “Marc GONTARD lecteur
d’Abdelkébir KHATIBI ou écrire en langues”, Université Sidi Mohammed Ben
Abdellah. Faculté des Sciences Humaines. Fès Dhar Mahraz. Colloque
International: Passage, présence, aimance
dans la littérature et les arts au Maroc (25-26 mars 2010).
“Abdelkébir Khatibi, escritor y poeta marroquí”, Cultura, El País, 18 de marzo, 2009.
“Pour Abdelkébir KHATIBI: le visage de la terre est déjà recouvert des yeux de tant bien-aimés disparus”, Expressions Maghrébines, Vol. 12, Nº 1, pp. 121-124.
Así como hablé de su obra Correspondance ouverte, entre KHATIBI y Ghita EL KHAYAT, en mi conferencia sobre esta autora también marroquí, en Casa Árabe, Madrid, 8 de marzo, 2015. Conferencia grabada en Internet.
“Abdelkébir Khatibi, escritor y poeta marroquí”, Cultura, El País, 18 de marzo, 2009.
“Pour Abdelkébir KHATIBI: le visage de la terre est déjà recouvert des yeux de tant bien-aimés disparus”, Expressions Maghrébines, Vol. 12, Nº 1, pp. 121-124.
Así como hablé de su obra Correspondance ouverte, entre KHATIBI y Ghita EL KHAYAT, en mi conferencia sobre esta autora también marroquí, en Casa Árabe, Madrid, 8 de marzo, 2015. Conferencia grabada en Internet.
[8]
Leonor MERINO, GOZO/ORDALÍA. Escritoras
Magrebíes de lengua franco-árabe: mi comunicación en el “Día de la mujer”,
6 de marzo 2015, en DIWAN, Madrid. Puede leerse en su página web.
[9]
Marcel PROUST, Contre Sainte-Beuve,
op., cit., p. 297.
[1] Jean GENETTE, Nouveau discours du récit, Paris: Le Seuil, 1983, p. 49.
[2] Que
causó impacto en el pasado siglo, época de impulso de viajes a lo desconocido
que dieron lugar a narraciones y pinturas empapadas de exotismo: “Flaco favor a la cultura árabe
y musulmana, a sus preocupaciones y problemas”, según el poeta tunecino de
estirpe hispanoárabe –probablemente andalusí-, Abderrazzaq KARABAKA: “¿No le va a llegar la mañana, para
que así deje de hablar definitivamente?”, Pedro MARTÍNEZ MONTÁVEZ, El
reto del Islam, Madrid: Temas de Hoy, 1997, p. 202.
