Animation / Musique classique : une romance poétique
et quelques stéréotypes
Leonor Merino García (Universidad Autónoma Madrid)
Colloque International
« Le Cinéma et la Musique »
Université Cadi
Ayyad, Safi, Maroc
Introduction
On
dit que la musique est l’art le plus sublime de tous, et lorsque la littérature
tend à être musicale – c’est-à-dire à renfoncer la musicalité des mots et de la
narration – est plus littérature que jamais. On pourrait dire le même du
cinéma, quand il s'étend aux valeurs musicales comme une exaltation du
sensoriel.
Depuis le début du cinématographe, la relation entre les films et la musique s'est développée de plusieurs formes passionnantes – la musique de John Williams : La liste de Schindler (Schindler's List 1993) – et les conquêtes et les échecs de cette relation sont un sujet non moins émouvant.
Certaines
critiques disent que le cinéma n’a pas besoin de la musique, d’autres
soutiennent qu’il a besoin de la musique symphonique, du jazz, du rock, etc.,
pour nourrir leur imagination et créer un monde qui lui est propre.
Et
afin de faire une « oeuvre ouverte » du cinéma, Umberto Eco préconise :
« Parmi
les compositions de musique instrumentale les plus récentes, il en est un
certain nombre qui se caractérisent par l’extraordinaire liberté qu’elles
accordent à l’exécutant. Celui-ci n’a plus seulement, comme dans la musique
traditionnelle, la faculté d’interpréter selon sa propre sensibilité les
indications du compositeur : il doit agir sur la structure même de
l’oeuvre, déterminer la durée des notes ou la succession des sons, dans un acte
d’improvisation créatrice »[1].
En
conséquence, quelques jalons du cinéma ont essayé de changer en musique leurs
images, leurs mises en scène : une musique qui appuie l’état émotionnel
des personnages jusqu’à la fin, et tout en cherchant l'exploit.
C’est
le cas pionnier de Fantasia (1940) de
Walt Disney traité comme une expérience philmique sensorielle, un concert filmé
plutôt qu'un long-métrage d'animation où Leopold Stokowski a intensément
travaillé à la recherche d’un hommage sur la musique dite classique.
D’autre part, bien que la musique de Alan Menken a été récompensée par huit Oscars, La Petite Sirène, La Belle et la Bête, Pocahontas ou Aladdin, cependant, des stéréotypes dangereux apparaissent dans ce dernier film. Précisément, et en général, certains dessins animés sont les clips les plus racistes comme Ali Baba the mad dog of the desert, ainsi que quelques films actuels.
Nous sommes tous des consommateurs d’images et le rôle qui joue le cinéma est très important. L’enfant ou l’adolescent confronté à ces scènes et à ces images, obtient, parfois, une impression défavorable vers le monde arabe ou un certain esprit caricatural, romanesque.
O.- Fantasia
Ce
film occupe une place éminemment particulière dans le coeur de Walt Disney
lui-même et dans la filmographie de sa compagnie toute entière. Avant d'en
subir de plein fouet l'échec critique et commercial, il prévoyait en effet pour
son film une destinée spéciale. Ceci est un parfait exemple d'un chef-d'œuvre
qui a été sous-estimé pendant des décennies, bien qu’il nous a fait rêver pendant
soixante dix ans, et seulement maintenant on l´évalue dans sa juste mesure[1].
Walt
a su combiner deux arts comme la musique (la vraie musique) et le cinéma, et
créer quelque chose de parfait.
Avancée
par des décennies à son temps, Fantasia
reste comme le sommet de l'art de l'animation de Disney[2].
Ce film est un concert en images et, comme tel, tous ses segments répondent d'une forme intime aux nécessités marquées par les pièces qui le composent, en projetant ses sept séquences animées en tous points distincts les unes des autres tant pour les artistes qui se sont assis il y a soixante-dix ans devant le panneau de dessin, comme pour le public qui depuis lors l'a fait de ce côté de l'écran.
O.1.- Fantasia a
cassé la "arrogance" et les "barrières" qui supposaient ces œuvres, puisque,
pour les apprécier, il fallait se présenter à un théâtre ou des informations
supplémentaires étaient nécessaires pour en profiter.
La
trame de Fantasia se développe dans
sept séquences animées, accompagnées de huit œuvres musicales d’une grande qualité.
Les
animations suivent la partition et les mélodies différentes.
Le
célèbre chef d'orchestre, Leopold Stokowski, a intensément travaillé dans le
film à la recherche d’un hommage à la musique dite classique (musique cultivée
ou musique savante semble plus appropriée) et, à son tour, il l’a rapprochée de
nouvelles générations.
En
plus d'un chef d'orchestre, il était un pionnier dans le registre du son et il en
a proposé un système spécial. Et comme Walt désirait élever les sensations
d'une salle de concert dans le film, il n'a pas douté d'appliquer Fantasound – un système de son
innovateur – non seulement dans l'enregistrement de la bande sonore, mais dans
la disposition des haut-parleurs dans la salle de cinéma (trente-six haut-parleurs sont installés
derrière l'écran et cinquante-quatre disséminés au niveau des fauteuils
d'orchestre et du balcon) : ce qui produisait que le son du film
provenait non seulement depuis l'écran, comme cela avait toujours été, mais à
partir de différents points de l'espace.
Il s’agit donc d’une Anthologie composée de sept séquences reprenant huit morceaux de musique classique.
1.- Le premier air de ce film expérimental et didactique est
Toccata et Fugue en Ré Mineur de
Johann Sebastian Bach qui, dans le scénario de Fantasia, démontrait le concept de musique pure, absolue ou
abstraite sans des éléments extra-musicaux[3].
Après
l'apparition du titre, le film commence immédiatement comme si on était dans un
théâtre : un rideau s’ouvre en montrant une scène dans une pénombre, les
silhouettes des musiciens qui s'installent sont perçues sur un écran bleu avec
des sons des instruments qu’on est en train d’affiner : ce sont des prises
des vues réelles de l'orchestre et de son du directeur titulaire, Leopold
Stokowski, pour en arriver à une vision d’images surréalistes et abstraites. Sur
l'écran : des lumières de formes géométriques dansant dans un ciel multicolore,
plein de nuages, mais aussi des références subtiles : des arcs de violon,
des cordes, des arcs gothiques ou des tubes d'organe.
Le
narrateur avait déjà donné la bienvenue aux spectateurs tandis qu'il expliquait
au public les trois genres de musique (quelques instruments apparaissent
et leur sonorité étant clairement perçue) : la musique
"narrative", qui raconte une histoire, la "illustrative",
qui évoque une ou quelques images, et la musique "absolue", qui
existe par elle- même.
2.- La deuxième séquence reprend Casse-Noisette de Piotr Ilitch Tchaïkovski
(un ballet basé sur le conte de Ernest Theodor Amadeus Hoffman, "Casse-noisette
et le roi des souris", publié en 1816 pour la première fois[1]),
avec beaucoup d'imagination et de divertissement dans le lyrisme d'un ballet de
libellules d'ailes transparentes, des champignons comme des mandarins, des
nénuphars en tournant, des graines dont des danseuses surgissent avec des
tulles blanches et des poissons roses de grands yeux, et une multitude de
feuilles tout en célébrant l'arrivée de l'hiver avec sa danse : comme
l'histoire du développement de la vie sur la Terre.
Des
animations qui évoquent les quatre saisons avec la dance chinoise, la dance des
mirlitons, la danse arabe, la dance russe et la dance des fleurs avec des
elfes, des orchidées et des flocons de neige.
Walt
visionnait Fantasia comme une
expérience filmique sensorielle. Il voulait même introduire des effets
olfactifs pour la séquence des fleurs dansantes. Tout cela n'a pas pu être
réalisé à cette époque-là, mais il a récemment démontré être un visionnaire,
puisque des années plus tard, toutes ces techniques ont été utilisées par de
nombreux films.
3.- Apprenti Sorcier
En
1937, la partition d’un poème symphonique du compositeur français Paul Dukas, L'Apprenti sorcier (inspiré par la
ballade éponyme Der Zauberlehrling
de Goethe écrite juste un siècle plus tôt), doit une part de son énorme
popularité – cette histoire Disney la suit avec fidélité en dehors des salles
de concert classiques.
Il
s'agit d'un apprenti des arts de la sorcellerie (Mickey Mouse l’alter ego de Disney), qui profite de l'absence de son maître
pour donner vie à un balai et qui s'acquittera du travail qui lui a été
recommandé. Le balai fait sans cesse le travail, qui consiste à verser de l'eau
pour nettoyer l'étude du maître, mais l'apprenti, complètement dépassé par les catastrophes, a oublié
les mots magiques pour l'arrêter et il le casse ; subitement, le balai se
multiplie et est ranimé : il se produit donc toute une inondation.
Heureusement,
le magicien Yensid
(anagramme de Disney) arrive et, tel Moïse, libère l'escalier en séparant les
flots.
L'inondation
stoppée, Mickey, fautif et tout penaud, rend le chapeau et le balai à son maître et
repart avec les deux seaux pour suivre la tâche qui lui avait été assignée.
4.- Le quatrième air est Le sacré du printemps : l'œuvre d'Igor Stravinski (1913) est représentée par des animations qui
parlent du commencement de la vie sur la Terre. On y voit l'espace entre des
explosions, de la lave qui coule et des dinosaures, énormes et différents, qui
s’attaquent, marchent, tombent lourdement à travers un espace inhospitalier.
L'apogée
de la séquence est, sans aucun doute, le combat entre le stégosaure et le tyrannosaure
animé de main de Maître par Wolfrang Reitherman.
5.- Ensuite la Symphonie Pastorale
(6°) de Ludwig van Beethoven (1808) avec sa musique descriptive – celle qui recrée
des images –, illustre une journée sur le mont Olympe avec une dimension
mythologique. Ainsi, des pégases, de petites licornes, de petits anges
ailés, des centaures, des centaurettes, Bacchus / Dionysos et son âne, d'autres dieux comme Zeus et Héphaïstos (nuages, vent,
foudres, éclaires), Iris (arc-en-ciel), Apollon (Soleil), Nyx (nuit) et Diane
(Lune) terminent de la plus belle des manières cette journée.
6.- Dans La Danse des
Heures, le ballet appartient à l’opéra « La Gioconda » (1876) d’Amilcare
Ponchielli et, tandis que l’orchestre prend sa place, on annonce que le rideau
se lève dans le palais d'un duc vénitien.
C’est sur cette musique où se rencontrent des autruches sympathiques, des hippopotames gracieux en tutus, des éléphants et des crocodiles cachés dans leurs capes : pas de danse mais une course-poursuite, des numéros de cirque, tout y passe et donne une illustration sublime du ballet, conçu par ce compositeur italien, comme un découpage d’un jour en quatre parties à savoir : le matin, l’après-midi, le soir, la nuit.
Chaque animal représente l’un de ces tableaux : l’autruche, le matin, le crocodile, la nuit… Cette animation, réussie graphiquement et musicalement, est une parodie hilarante du monde du ballet classique et des comédies musicales américaines. On peut se laisser facilement captiver par cette farce animée et on s’amuse de bon coeur.
7.- La septième et dernière séquence est scindée en deux
parties marquant le contraste entre le mal et le bien.
Une Nuit sur le mont
Chauve (1867) du compositeur russe Modest Mussorgsky. À la
tombée de la nuit, le sommet se transforme en une créature démoniaque : le Dieu Noir de la mythologie slave, qui réveille
les esprits des morts pour participer à une danse macabre endiablée et à une
messe noire qui ne prendra fin qu’au petit jour, en allusion à la légende selon
laquelle tous les 24 juin, les sorcières organisent un sabbat sur la montagne
Triglav, près de Kiev : la capitale de l’Ukraine.
Le
deuxième air est l’Ave Maria de
Franz Schubert, un contraste parfait à la précédente. Un hymne religieux
entonné, lors de la montée vers le paradis, tandis que le paysage, peuplé d’hauts
arbres, est assimilé aux vitraux d’une cathédrale. Son animation – aux couleurs
douces et apaisantes – est en effet plus calme et posée.
Dans
le monde occidental, on dirait d’Une Nuit
sur le mont Chauve, comme la nuit d’Halloween et de l'Ave Maria, comme la Toussaint, à l'aube.
Réflexion
Réveillez-vous
le long-métrage a fini. Voici mes réflexions, tout en sortant de la
salle : Fantasia est
aujourd'hui considéré comme un chef d'oeuvre absolu du 7e Art et au-delà d’un
véritable concentré du génie de Walt Disney, où Mickey Mouse est son
personnage principal et son alter ego.
C’est assurément la pièce maîtresse de toute son œuvre tant Disney résume, à
lui seul, sa passion pour la musique, l'animation et l'art en général.
Disney
a vu que l'univers de la musique est si attractif et illimité comme le
spectacle du monde. Son pouvoir singulier est dans sa nature simultanée
d'abstraction, pure, fermée sur elle-même, et dans l’ébranlement physique et
émotionnel immédiat.
Mais,
pourquoi la musique de Mozart, Bach, Mahler fontionne-t-elle introduite dans
n’importe quel film ? Parce qu’elle possède sa propre autonomie,
indépendamment de tout.
En
effet, la musique fonctionne si elle est bonne et peut être ajoutée à n'importe
quelle réalité, bien que celle-là ne suppose pas la même réalité mais un
imaginaire à part.
La
musique possède une fonction complémentaire dans chaque film et elle peut
justifier l'oeuvre comme un tout, mais d'une manière indépendante.
La
musique représente cette abstraction de ce qu’on ne dit pas et qu’on ne voit
pas dans le film. Disney a vu que la musique et le dialogue se gênent.
Effectivement, la musique et le dialogue et un train, qu’y fait irruption, ne
se soutiennent pas. La mélodie en souffre, mais l'histoire encore plus.
Après
toutes ces réflexions, des questions s’imposent : faut-il être un
érudit musical pour avoir une connexion avec ce qu'on est en train
d’écouter ?
Les
enfants – car ce long-métrage a été crée pour eux – éprouvent-ils un lien émotionnel
important et un apprentissage « académique » tel que Disney avait
pensé atteindre ?
Moi,
adulte, je viens de revoir ce film afin de l’étudier pour ce Colloque
International (célébré dans la ville éblouissante de Safi). Je n’y ai pas
emmené mes enfants (ils sont grands).
Un
jour, j’emmènerai mes petits-enfants et alors je vous en parlerais. Incha ´Allah.
Mais, hélas, malgré tous ces décors fabuleux, j’ai
trouvé un concentré de racisme dans la première version de Fantasia ; par exemple : des
centaures noirs avaient été désignés pour polir les sabots des centaures blancs
de type "aryen" !
Ce
dessin animé a finalement disparu, lors de la réédition de Fantasia en 1960[1].
Les images ne sont pas du tout innocentes, et on connaît bien son importance chez les enfants, ce qui sert pour mon étude suivante sur d’autres films de Disney.
L'Orient
est basé sur une longue tradition de fausses images stéréotypées, romantiques,
romanesques de l’Asie et du Proche Orient dans la culture occidentale. En
conséquence, comme nous sommes tous des consommateurs d’images, le rôle qui
jouent les médias – dans ce cas le cinéma – est très important dans cette
diffusion.
Le cinéma – le même que la littérature – s'engage dans un espace social, politique, historique. Précisément, et en général, les dessins animés sont les attaches les plus racistes. Des clichés, des images stéréotypées qui montrent qu’on n’a pas compris l’Autre. Des millions d’enfants ont eu et continuent à avoir un apprentissage émotionnel énorme, quelque peu manichéen, caricatural, dans les films de Disney.
Selon
Shaheen : dans un décompte de 300 films, environ 25 % des films hollywoodiens
et dans un sens ou dans l'autre, rabaissent les Arabes et contiennent des
disqualifications ou des blagues gratuites.
Les prototypes commencent, en 1897, avec Thomas Eddison aux États-Unis.
Ainsi, l'image d'une Fatima en réalisant la danse du ventre ou le cheikh arabe
représenté par l’acteur italien Rodolfo Valentino. On y trouve de la violence, de
la barbarie, des terroristes et des danseuses sans personnalité, soumises au
mari et aux hommes.
De la même manière, la société, fondée en 1896 des frères Pathé et Gaumont
en France, représente les Arabes en occupant une terre mystique de rugosité bien
méritée, avec des oasis tropicales, des génies (djinn), des voleurs, des bandits, des sultans décadents, des
cheikhs conspirateurs, lascifs, des femmes serviles ressemblant à des corbeaux
noirs et de jeunes filles muettes et sensuelles du harem.
Par la suite, les premiers dessins animés, des années 30 et 40 de Hollywood, représentent l'Arabe comme un petit gros, édenté, un nez crochu, à la peau foncée et de grosses lèvres. C'est-à-dire, une physionomie qui produit une méfiance par rapport à ses sociétés.
Dans le long métrage d’animation Aladdin
(1992), les paroles décrivent l'Orient comme un monde fascinant, un voluptueux
motif oriental. Tandis que Jasmine et Aladdin parlent un anglais standard
américanisé, les arabes « mauvais » ont un accent fort et
étranger, un accent codifié racial qui reprend une touche, indubitablement,
urbaine, noire, latine.
Leur teint est obscur afin de faire peur. Les accents, les nuances de la
langue et leur aspect offrent des différences et les scènes ne sont pas
innocentes : des indices de racisme inconscient, une discrimination
sous-jacente.
Ainsi, les méchants ne sont pas ceux qui
appartiennent à la classe dominée, mais ceux qui essaient d’en sortir. Ou plus
exactement : ceux qui essaient d’en sortir en employant des moyens
« condamnables ».
A
l'origine de ce long-métrage, le marchant ambulant chantait : "Là bas
ils te coupent l'oreille s’ils n'aiment pas ta tête. C'est Barbare mais hé !,
c'est chez moi".
On
y comprenait que celui qui appartient à la loi islamique, s’il vole quelque
chose on lui coupera la main – ce qui arrive seulement en Arabie Saoudite et en
Iran –. Cependant, l'enfant et l'adolescent, qui ont affronté ces scènes et ces
images, obtiennent une impression défavorable vers le monde arabe en général.
La
ligue Arabo-Américaine s'est plainte contre ces paroles, ce qui a obligé les
studios Disney à les changer dans une nouvelle version en 1993.
Alors, Disney tâcha de lui donner un goût qui aime l’occidental, un lieu mythique avec des tapis volants. Mais, comme j’ai déjà signalé, on peut te couper l’oreille ainsi qu’on retrouve cette ambiance très orientale dans la musique, qui fait le charme de ces contrées lointaines avec un Génie qui prend son rôle de distordre la réalité très à coeur.
Ali Baba the mad dog of the desert (1940) :
un Arabe typique, barbu et moustachu, est secrètement caché derrière une roche
dans le désert. Dès qu’il ouvre la bouche, il commence à aboyer comme un chien
(un animal sale dans la culture arabe), parce que :
“
Cet
arabe utilise deux bouteilles de bière comme si elles étaient des jumelles –
dans cette image on sous-entend que le musulman boit de l’alcool.
Les
musulmans ne mangent pas de porc et c'est le petit cochon qui sort, justement, victorieux.
Quelqu'un
a-t-il voulu faire quelque chose d'offensant ? S’agit-il de quelque déchet
du subconscient ? Le film expose efficacement l'influence narrative de l’ère
orientaliste-victorienne sur la description des Arabes – ou des musulmans en
général – dans le cinéma hollywoodien.
Et
en plus d'une interprétation psychanalytique, Aladdin and the wonderful lamp (1952) pose le sujet du tricheur
trompé par un autre tricheur de condition plus modeste, fréquente chez les
fables.
Arabian nights: The adventures of Sindbad sont d’autres histoires intéressantes à révisiter in Muslims and American Popular Cultural[1].
Réflexion
Les
Arabes sont-ils le groupe plus calomnié dans les films hollywoodiens – avec des mains féminines, sans muscles, la moustache fine : un
signe de fourberie et de méchanceté –, en les présentant comme des êtres
en retard, violents, mystiques, lascifs, odieux et misogynes qui veulent
détruire l'Occident avec son pétrole et terrorisme ?
Pour
Disney, les méchants veulent côtoyer
les sommets de la hiérarchie sociale alors que leur imbécilité congénitale les
condamne à rester au bas de l’échelle.
En
conséquence, il nous faudrait travailler ensemble, afin de donner à connaître
une multitude de gens qui ne peut pas être comprise en termes occidentaux, de
sorte qu’elle serait éloignée comme des être humains.
Faisons
donc attention à ces images divulguées durant plus d'un siècle.
Aussi,
devrait-il être éloigné de nous – des
uns et des autres – cette vision
ethnocentrique qui manifeste de la crainte à celui qui est différent, qui est perçu
comme étrange et dangereux.
Cependant,
il faut être optimistes. Des chercheurs, des intellectuels arabes et
occidentaux promeuvent le dialogue et la compréhension entre les cultures.
Pourquoi
ne pas affirmer, haut et fort, que nos différences deviennent une source
d'enrichissement mutuel ?
Tout en essayant de concilier l’émotion et la raison et afin de garder l’espoir de cette relation mutuelle, je lis quelques écrivains et poètes espagnols et quelques écrivains et poètes arabo-musulmans – je vois aussi du cinéma arabe –, puisqu’ils cherchent la conciliation et partager, tandis qu’ils revendiquent leurs différences, et parce qu’ils se font l’écho des mots d’un ancien poète grec né dans des terres palestiniennes, Méléagre de Gadara :
« Nous sommes tous des étrangers, des habitants d’un même pays, le monde, et le même chaos a donné naissance à tous les mortels ».
Amies
/ Amis : de la compassion, de l’empathie des Uns pour les Autres !
[1] Muslims
and American Popular Cultural, Iraj Omidvar and Anne
R. Richards,
[1] On sait bien qu’il
faudrait remonter le temps, des années en arrière aux USA, car l'histoire entre
blancs et noirs est bien différente de celle qu'on connait aujourd'hui, et
pourtant...
[1] Il a été traduit en
français par Émile de la Bedollière (1838) ; cependant, une adaptation peu
fidèle à l’original, réalisée par Alexandre Dumas (1884) est restée, longtemps,
la plus connue. C’est cette dernière que Tchaïkovski a utilisée pour son ballet Casse-noisette (1892).
[1] « Fantasia a été non seulement très onéreux à produire,
mais en plus, il exigeait de la part des cinémas l'accès à un équipement
spécifique. Le nombre de salles finalement capables de projeter Fantasia était minime. Sans compter
que le marché européen, plongé dans les affres de la Seconde Guerre, se fermait
peu à peu », Paula Sigman-Lowery, “Fantasia, sur les traces de l'imagination”, L’Express, Paris, 19/11/2012.
[2] En dépit de son - relatif - échec au box-office, Fantasia fut récompensé par deux Oscars
spéciaux.
[3] « La conquête de l’Espagne par l’Islam au VIII siècle
est énormément importante pour l’histoire de l’Europe. Et c’est quelque chose
que les gens ont oublié. Les grands compositeurs que nous nommons en “Occident”, comme Bach,
Mozart, Beethoven, Haydn, Schumann, Beriloz, sont actuellement accessibles pour
un tas de cultures étrangères. La raison est que vous n’avez pas besoin d’être
un chrétien d’Europe occidentale pour profiter de cette musique » (ma traduction) : “La música es uno de los últimos
bastiones de la religiosidad”, Música - Entrevista a John Eliot Gardine, EL
MUNDO, Madrid, 22/1/2016.
