Animation / Musique classique : une romance poétique

    et quelques stéréotypes

 

  Leonor Merino García (Universidad Autónoma Madrid)

Colloque International « Le Cinéma et la Musique »

Université Cadi Ayyad, Safi, Maroc

  

  

Introduction

On dit que la musique est l’art le plus sublime de tous, et lorsque la littérature tend à être musicale – c’est-à-dire à renfoncer la musicalité des mots et de la narration – est plus littérature que jamais. On pourrait dire le même du cinéma, quand il s'étend aux valeurs musicales comme une exaltation du sensoriel.

Depuis le début du cinématographe, la relation entre les films et la musique s'est développée de plusieurs formes passionnantes – la musique de John Williams : La liste de Schindler (Schindler's List 1993) – et les conquêtes et les échecs de cette relation sont un sujet non moins émouvant.

Certaines critiques disent que le cinéma n’a pas besoin de la musique, d’autres soutiennent qu’il a besoin de la musique symphonique, du jazz, du rock, etc., pour nourrir leur imagination et créer un monde qui lui est propre.

Et afin de faire une « oeuvre ouverte » du cinéma, Umberto Eco préconise :

« Parmi les compositions de musique instrumentale les plus récentes, il en est un certain nombre qui se caractérisent par l’extraordinaire liberté qu’elles accordent à l’exécutant. Celui-ci n’a plus seulement, comme dans la musique traditionnelle, la faculté d’interpréter selon sa propre sensibilité les indications du compositeur : il doit agir sur la structure même de l’oeuvre, déterminer la durée des notes ou la succession des sons, dans un acte d’improvisation créatrice »[1].

En conséquence, quelques jalons du cinéma ont essayé de changer en musique leurs images, leurs mises en scène : une musique qui appuie l’état émotionnel des personnages jusqu’à la fin, et tout en cherchant l'exploit. 

C’est le cas pionnier de Fantasia (1940) de Walt Disney traité comme une expérience philmique sensorielle, un concert filmé plutôt qu'un long-métrage d'animation où Leopold Stokowski a intensément travaillé à la recherche d’un hommage sur la musique dite classique.

D’autre part, bien que la musique de Alan Menken a été récompensée par huit Oscars, La Petite Sirène, La Belle et la Bête, Pocahontas ou Aladdin, cependant, des stéréotypes dangereux apparaissent dans ce dernier film. Précisément, et en général, certains dessins animés sont les clips les plus racistes comme Ali Baba the mad dog of the desert, ainsi que quelques films actuels.

Nous sommes tous des consommateurs d’images et le rôle qui joue le cinéma est très important. L’enfant ou l’adolescent confronté à ces scènes et à ces images, obtient, parfois, une impression défavorable vers le monde arabe ou un certain esprit caricatural, romanesque. 

O.- Fantasia 

Ce film occupe une place éminemment particulière dans le coeur de Walt Disney lui-même et dans la filmographie de sa compagnie toute entière. Avant d'en subir de plein fouet l'échec critique et commercial, il prévoyait en effet pour son film une destinée spéciale. Ceci est un parfait exemple d'un chef-d'œuvre qui a été sous-estimé pendant des décennies, bien qu’il nous a fait rêver pendant soixante dix ans, et seulement maintenant on l´évalue dans sa juste mesure[1].

Walt a su combiner deux arts comme la musique (la vraie musique) et le cinéma, et créer quelque chose de parfait.

Avancée par des décennies à son temps, Fantasia reste comme le sommet de l'art de l'animation de Disney[2].

Ce film est un concert en images et, comme tel, tous ses segments répondent d'une forme intime aux nécessités marquées par les pièces qui le composent, en projetant ses sept séquences animées en tous points distincts les unes des autres tant pour les artistes qui se sont assis il y a soixante-dix ans devant le panneau de dessin, comme pour le public qui depuis lors l'a fait de ce côté de l'écran.

O.1.- Fantasia a cassé la "arrogance" et les "barrières" qui supposaient ces œuvres, puisque, pour les apprécier, il fallait se présenter à un théâtre ou des informations supplémentaires étaient nécessaires pour en profiter.

La trame de Fantasia se développe dans sept séquences animées, accompagnées de huit œuvres musicales d’une grande qualité.

Les animations suivent la partition et les mélodies différentes.

Le célèbre chef d'orchestre, Leopold Stokowski, a intensément travaillé dans le film à la recherche d’un hommage à la musique dite classique (musique cultivée ou musique savante semble plus appropriée) et, à son tour, il l’a rapprochée de nouvelles générations.

En plus d'un chef d'orchestre, il était un pionnier dans le registre du son et il en a proposé un système spécial. Et comme Walt désirait élever les sensations d'une salle de concert dans le film, il n'a pas douté d'appliquer Fantasound – un système de son innovateur – non seulement dans l'enregistrement de la bande sonore, mais dans la disposition des haut-parleurs dans la salle de cinéma (trente-six haut-parleurs sont installés derrière l'écran et cinquante-quatre disséminés au niveau des fauteuils d'orchestre et du balcon) : ce qui produisait que le son du film provenait non seulement depuis l'écran, comme cela avait toujours été, mais à partir de différents points de l'espace.

Il s’agit donc d’une Anthologie composée de sept séquences reprenant huit morceaux de musique classique.

1.- Le premier air de ce film expérimental et didactique est Toccata et Fugue en Ré Mineur de Johann Sebastian Bach qui, dans le scénario de Fantasia, démontrait le concept de musique pure, absolue ou abstraite sans des éléments extra-musicaux[3].

Après l'apparition du titre, le film commence immédiatement comme si on était dans un théâtre : un rideau s’ouvre en montrant une scène dans une pénombre, les silhouettes des musiciens qui s'installent sont perçues sur un écran bleu avec des sons des instruments qu’on est en train d’affiner : ce sont des prises des vues réelles de l'orchestre et de son du directeur titulaire, Leopold Stokowski, pour en arriver à une vision d’images surréalistes et abstraites. Sur l'écran : des lumières de formes géométriques dansant dans un ciel multicolore, plein de nuages, mais aussi des références subtiles : des arcs de violon, des cordes, des arcs gothiques ou des tubes d'organe.

Le narrateur avait déjà donné la bienvenue aux spectateurs tandis qu'il expliquait au public les trois genres de musique (quelques instruments apparaissent et leur sonorité étant clairement perçue) : la musique "narrative", qui raconte une histoire, la "illustrative", qui évoque une ou quelques images, et la musique "absolue", qui existe par elle- même. 

2.- La deuxième séquence reprend Casse-Noisette de Piotr Ilitch Tchaïkovski (un ballet basé sur le conte de Ernest Theodor Amadeus Hoffman, "Casse-noisette et le roi des souris", publié en 1816 pour la première fois[1]), avec beaucoup d'imagination et de divertissement dans le lyrisme d'un ballet de libellules d'ailes transparentes, des champignons comme des mandarins, des nénuphars en tournant, des graines dont des danseuses surgissent avec des tulles blanches et des poissons roses de grands yeux, et une multitude de feuilles tout en célébrant l'arrivée de l'hiver avec sa danse : comme l'histoire du développement de la vie sur la Terre.

Des animations qui évoquent les quatre saisons avec la dance chinoise, la dance des mirlitons, la danse arabe, la dance russe et la dance des fleurs avec des elfes, des orchidées et des flocons de neige.

Walt visionnait Fantasia comme une expérience filmique sensorielle. Il voulait même introduire des effets olfactifs pour la séquence des fleurs dansantes. Tout cela n'a pas pu être réalisé à cette époque-là, mais il a récemment démontré être un visionnaire, puisque des années plus tard, toutes ces techniques ont été utilisées par de nombreux films.

3.- Apprenti Sorcier

En 1937, la partition d’un poème symphonique du compositeur français Paul Dukas, L'Apprenti sorcier (inspiré par la ballade éponyme Der Zauberlehrling de Goethe écrite juste un siècle plus tôt), doit une part de son énorme popularité – cette histoire Disney la suit avec fidélité en dehors des salles de concert classiques.

Il s'agit d'un apprenti des arts de la sorcellerie (Mickey Mouse l’alter ego de Disney), qui profite de l'absence de son maître pour donner vie à un balai et qui s'acquittera du travail qui lui a été recommandé. Le balai fait sans cesse le travail, qui consiste à verser de l'eau pour nettoyer l'étude du maître, mais l'apprenti, complètement dépassé par les catastrophes, a oublié les mots magiques pour l'arrêter et il le casse ; subitement, le balai se multiplie et est ranimé : il se produit donc toute une inondation.

Heureusement, le magicien Yensid (anagramme de Disney) arrive et, tel Moïse, libère l'escalier en séparant les flots.

L'inondation stoppée, Mickey, fautif et tout penaud, rend le chapeau et le balai à son maître et repart avec les deux seaux pour suivre la tâche qui lui avait été assignée.

La silhouette du chef d'orchestre apparaît sur une estrade et sur un fond rouge. Mickey arrive et les deux personnages se félicitent mutuellement. 

4.- Le quatrième air est Le sacré du printemps : l'œuvre d'Igor Stravinski (1913) est représentée par des animations qui parlent du commencement de la vie sur la Terre. On y voit l'espace entre des explosions, de la lave qui coule et des dinosaures, énormes et différents, qui s’attaquent, marchent, tombent lourdement à travers un espace inhospitalier.

L'apogée de la séquence est, sans aucun doute, le combat entre le stégosaure et le tyrannosaure animé de main de Maître par Wolfrang Reitherman. 

 

5.- Ensuite la Symphonie Pastorale (6°) de Ludwig van Beethoven (1808) avec sa musique descriptive – celle qui recrée des images –, illustre une journée sur le mont Olympe avec une dimension mythologique. Ainsi, des pégases, de petites licornes, de petits anges ailés, des centaures, des centaurettes, Bacchus / Dionysos et son âne, d'autres dieux comme Zeus et Héphaïstos (nuages, vent, foudres, éclaires), Iris (arc-en-ciel), Apollon (Soleil), Nyx (nuit) et Diane (Lune) terminent de la plus belle des manières cette journée. 

6.- Dans La Danse des Heures, le ballet appartient à l’opéra « La Gioconda » (1876) d’Amilcare Ponchielli et, tandis que l’orchestre prend sa place, on annonce que le rideau se lève dans le palais d'un duc vénitien.

C’est sur cette musique où se rencontrent des autruches sympathiques, des hippopotames gracieux en tutus, des éléphants et des crocodiles cachés dans leurs capes : pas de danse mais une course-poursuite, des numéros de cirque, tout y passe et donne une illustration sublime du ballet, conçu par ce compositeur italien, comme un découpage d’un jour en quatre parties à savoir : le matin, l’après-midi, le soir, la nuit.

Chaque animal représente l’un de ces tableaux : l’autruche, le matin, le crocodile, la nuit… Cette animation, réussie graphiquement et musicalement, est une parodie hilarante du monde du ballet classique et des comédies musicales américaines. On peut se laisser facilement captiver par cette farce animée et on s’amuse de bon coeur. 

7.- La septième et dernière séquence est scindée en deux parties marquant le contraste entre le mal et le bien.

Une Nuit sur le mont Chauve (1867) du compositeur russe Modest Mussorgsky. À la tombée de la nuit, le sommet se transforme en une créature démoniaque : le Dieu Noir de la mythologie slave, qui réveille les esprits des morts pour participer à une danse macabre endiablée et à une messe noire qui ne prendra fin qu’au petit jour, en allusion à la légende selon laquelle tous les 24 juin, les sorcières organisent un sabbat sur la montagne Triglav, près de Kiev : la capitale de l’Ukraine.

Le deuxième air est l’Ave Maria de Franz Schubert, un contraste parfait à la précédente. Un hymne religieux entonné, lors de la montée vers le paradis, tandis que le paysage, peuplé d’hauts arbres, est assimilé aux vitraux d’une cathédrale. Son animation – aux couleurs douces et apaisantes – est en effet plus calme et posée.

Dans le monde occidental, on dirait d’Une Nuit sur le mont Chauve, comme la nuit d’Halloween et de l'Ave Maria, comme la Toussaint, à l'aube.

 

 

Réflexion

Réveillez-vous le long-métrage a fini. Voici mes réflexions, tout en sortant de la salle : Fantasia est aujourd'hui considéré comme un chef d'oeuvre absolu du 7e Art et au-delà d’un véritable concentré du génie de Walt Disney, où Mickey Mouse est son personnage principal et son alter ego. C’est assurément la pièce maîtresse de toute son œuvre tant Disney résume, à lui seul, sa passion pour la musique, l'animation et l'art en général.

Disney a vu que l'univers de la musique est si attractif et illimité comme le spectacle du monde. Son pouvoir singulier est dans sa nature simultanée d'abstraction, pure, fermée sur elle-même, et dans l’ébranlement physique et émotionnel immédiat.

Mais, pourquoi la musique de Mozart, Bach, Mahler fontionne-t-elle introduite dans n’importe quel film ? Parce qu’elle possède sa propre autonomie, indépendamment de tout.

En effet, la musique fonctionne si elle est bonne et peut être ajoutée à n'importe quelle réalité, bien que celle-là ne suppose pas la même réalité mais un imaginaire à part.

La musique possède une fonction complémentaire dans chaque film et elle peut justifier l'oeuvre comme un tout, mais d'une manière indépendante.

La musique représente cette abstraction de ce qu’on ne dit pas et qu’on ne voit pas dans le film. Disney a vu que la musique et le dialogue se gênent. Effectivement, la musique et le dialogue et un train, qu’y fait irruption, ne se soutiennent pas. La mélodie en souffre, mais l'histoire encore plus.

Après toutes ces réflexions, des questions s’imposent : faut-il être un érudit musical pour avoir une connexion avec ce qu'on est en train d’écouter ?

Les enfants – car ce long-métrage a été crée pour eux – éprouvent-ils un lien émotionnel important et un apprentissage « académique » tel que Disney avait pensé atteindre ?

Moi, adulte, je viens de revoir ce film afin de l’étudier pour ce Colloque International (célébré dans la ville éblouissante de Safi). Je n’y ai pas emmené mes enfants (ils sont grands).

Un jour, j’emmènerai mes petits-enfants et alors je vous en parlerais. Incha ´Allah.

Mais, hélas, malgré tous ces décors fabuleux, j’ai trouvé un concentré de racisme dans la première version de Fantasia ; par exemple : des centaures noirs avaient été désignés pour polir les sabots des centaures blancs de type "aryen" !

Ce dessin animé a finalement disparu, lors de la réédition de Fantasia en 1960[1].

Les images ne sont pas du tout innocentes, et on connaît bien son importance chez les enfants, ce qui sert pour mon étude suivante sur d’autres films de Disney.

UN CERTAIN ESPRIT CARICATURAL, ROMANESQUE

L'Orient est basé sur une longue tradition de fausses images stéréotypées, romantiques, romanesques de l’Asie et du Proche Orient dans la culture occidentale. En conséquence, comme nous sommes tous des consommateurs d’images, le rôle qui jouent les médias – dans ce cas le cinéma – est très important dans cette diffusion.

Le cinéma – le même que la littérature – s'engage dans un espace social, politique, historique. Précisément, et en général, les dessins animés sont les attaches les plus racistes. Des clichés, des images stéréotypées qui montrent qu’on n’a pas compris l’Autre. Des millions d’enfants ont eu et continuent à avoir un apprentissage émotionnel énorme, quelque peu manichéen, caricatural, dans les films de Disney.

Un documentaire d'avant-garde (Reel Bad Arabs. How Hollywood Vilifies a People, Sut Jhally, 2006), basé et inspiré du livre homonyme de Jack Shaheen (un professeur émérite des médias à l'Université du Sud d'Ilinois), dissèque un aspect de l'histoire cinématographique depuis le cinéma muet aux succès commerciaux d'aujourd'hui.

Selon Shaheen : dans un décompte de 300 films, environ 25 % des films hollywoodiens et dans un sens ou dans l'autre, rabaissent les Arabes et contiennent des disqualifications ou des blagues gratuites.

Les prototypes commencent, en 1897, avec Thomas Eddison aux États-Unis. Ainsi, l'image d'une Fatima en réalisant la danse du ventre ou le cheikh arabe représenté par l’acteur italien Rodolfo Valentino. On y trouve de la violence, de la barbarie, des terroristes et des danseuses sans personnalité, soumises au mari et aux hommes.

De la même manière, la société, fondée en 1896 des frères Pathé et Gaumont en France, représente les Arabes en occupant une terre mystique de rugosité bien méritée, avec des oasis tropicales, des génies (djinn), des voleurs, des bandits, des sultans décadents, des cheikhs conspirateurs, lascifs, des femmes serviles ressemblant à des corbeaux noirs et de jeunes filles muettes et sensuelles du harem.

Par la suite, les premiers dessins animés, des années 30 et 40 de Hollywood, représentent l'Arabe comme un petit gros, édenté, un nez crochu, à la peau foncée et de grosses lèvres. C'est-à-dire, une physionomie qui produit une méfiance par rapport à ses sociétés.

Dans le long métrage d’animation Aladdin (1992), les paroles décrivent l'Orient comme un monde fascinant, un voluptueux motif oriental. Tandis que Jasmine et Aladdin parlent un anglais standard américanisé, les arabes « mauvais » ont un accent fort et étranger, un accent codifié racial qui reprend une touche, indubitablement, urbaine, noire, latine.

Leur teint est obscur afin de faire peur. Les accents, les nuances de la langue et leur aspect offrent des différences et les scènes ne sont pas innocentes : des indices de racisme inconscient, une discrimination sous-jacente.

Ainsi, les méchants ne sont pas ceux qui appartiennent à la classe dominée, mais ceux qui essaient d’en sortir. Ou plus exactement : ceux qui essaient d’en sortir en employant des moyens « condamnables ».

A l'origine de ce long-métrage, le marchant ambulant chantait : "Là bas ils te coupent l'oreille s’ils n'aiment pas ta tête. C'est Barbare mais hé !, c'est chez moi".

On y comprenait que celui qui appartient à la loi islamique, s’il vole quelque chose on lui coupera la main – ce qui arrive seulement en Arabie Saoudite et en Iran –. Cependant, l'enfant et l'adolescent, qui ont affronté ces scènes et ces images, obtiennent une impression défavorable vers le monde arabe en général.

La ligue Arabo-Américaine s'est plainte contre ces paroles, ce qui a obligé les studios Disney à les changer dans une nouvelle version en 1993.

Alors, Disney tâcha de lui donner un goût qui aime l’occidental, un lieu mythique avec des tapis volants. Mais, comme j’ai déjà signalé, on peut te couper l’oreille ainsi qu’on retrouve cette ambiance très orientale dans la musique, qui fait le charme de ces contrées lointaines avec un Génie qui prend son rôle de distordre la réalité très à coeur.

  

Ali Baba the mad dog of the desert (1940) : un Arabe typique, barbu et moustachu, est secrètement caché derrière une roche dans le désert. Dès qu’il ouvre la bouche, il commence à aboyer comme un chien (un animal sale dans la culture arabe), parce que :

“Hollywood movies traditionally presented Middle-Easterned languages as non languages, Middle-Easterners were considered to be non people. Stripping Meadle Eastern voices of any value meant stripping Middle-Easterned characters of their humanity”[1].

Cet arabe utilise deux bouteilles de bière comme si elles étaient des jumelles – dans cette image on sous-entend que le musulman boit de l’alcool.

Les musulmans ne mangent pas de porc et c'est le petit cochon qui sort, justement, victorieux.

Quelqu'un a-t-il voulu faire quelque chose d'offensant ? S’agit-il de quelque déchet du subconscient ? Le film expose efficacement l'influence narrative de l’ère orientaliste-victorienne sur la description des Arabes – ou des musulmans en général – dans le cinéma hollywoodien. 

Et en plus d'une interprétation psychanalytique, Aladdin and the wonderful lamp (1952) pose le sujet du tricheur trompé par un autre tricheur de condition plus modeste, fréquente chez les fables.

Arabian nights: The adventures of Sindbad sont d’autres histoires intéressantes à révisiter in Muslims and American Popular Cultural[1].

Réflexion

Les Arabes sont-ils le groupe plus calomnié dans les films hollywoodiens – avec des mains féminines, sans muscles, la moustache fine : un signe de fourberie et de méchanceté –, en les présentant comme des êtres en retard, violents, mystiques, lascifs, odieux et misogynes qui veulent détruire l'Occident avec son pétrole et terrorisme ?

Pour Disney, les méchants veulent côtoyer les sommets de la hiérarchie sociale alors que leur imbécilité congénitale les condamne à rester au bas de l’échelle. 

En conséquence, il nous faudrait travailler ensemble, afin de donner à connaître une multitude de gens qui ne peut pas être comprise en termes occidentaux, de sorte qu’elle serait éloignée comme des être humains.

Faisons donc attention à ces images divulguées durant plus d'un siècle.

Aussi, devrait-il être éloigné de nous – des uns et des autres – cette vision ethnocentrique qui manifeste de la crainte à celui qui est différent, qui est perçu comme étrange et dangereux.

Cependant, il faut être optimistes. Des chercheurs, des intellectuels arabes et occidentaux promeuvent le dialogue et la compréhension entre les cultures.

Pourquoi ne pas affirmer, haut et fort, que nos différences deviennent une source d'enrichissement mutuel ?

Tout en essayant de concilier l’émotion et la raison et afin de garder l’espoir de cette relation mutuelle, je lis quelques écrivains et poètes espagnols et quelques écrivains et poètes arabo-musulmans – je vois aussi du cinéma arabe –, puisqu’ils cherchent la conciliation et partager, tandis qu’ils revendiquent leurs différences, et parce qu’ils se font l’écho des mots d’un ancien poète grec né dans des terres palestiniennes, Méléagre de Gadara : 

« Nous sommes tous des étrangers, des habitants d’un même pays, le monde, et le même chaos a donné naissance à tous les mortels ».

Amies / Amis : de la compassion, de l’empathie des Uns pour les Autres !

---

[1] Ibid., (Vol 2), Anne R. Richards and Iraj Omidvar.

---

[1] Muslims and American Popular Cultural, Iraj Omidvar and Anne R. Richards, Santa Barbara, California: Praeger Publishers, (Vol. 1), 2014, p. 178.    

---

[1] On sait bien qu’il faudrait remonter le temps, des années en arrière aux USA, car l'histoire entre blancs et noirs est bien différente de celle qu'on connait aujourd'hui, et pourtant...

---

[1] Il a été traduit en français par Émile de la Bedollière (1838) ; cependant, une adaptation peu fidèle à l’original, réalisée par Alexandre Dumas (1884) est restée, longtemps, la plus connue. C’est cette dernière que Tchaïkovski a utilisée pour son ballet Casse-noisette (1892).

---

[1] « Fantasia a été non seulement très onéreux à produire, mais en plus, il exigeait de la part des cinémas l'accès à un équipement spécifique. Le nombre de salles finalement capables de projeter Fantasia était minime. Sans compter que le marché européen, plongé dans les affres de la Seconde Guerre, se fermait peu à peu », Paula Sigman-Lowery, “Fantasia, sur les traces de l'imagination”, L’Express, Paris, 19/11/2012.

[2] En dépit de son - relatif - échec au box-office, Fantasia fut récompensé par deux Oscars spéciaux.

[3] « La conquête de l’Espagne par l’Islam au VIII siècle est énormément importante pour l’histoire de l’Europe. Et c’est quelque chose que les gens ont oublié. Les grands compositeurs que nous nommons en “Occident”, comme Bach, Mozart, Beethoven, Haydn, Schumann, Beriloz, sont actuellement accessibles pour un tas de cultures étrangères. La raison est que vous n’avez pas besoin d’être un chrétien d’Europe occidentale pour profiter de cette musique » (ma traduction) : “La música es uno de los últimos bastiones de la religiosidad”, Música - Entrevista a John Eliot Gardine, EL MUNDO, Madrid, 22/1/2016.

---

[1] La poétique de l'Oeuvre ouverte, Paris, Le Seuil, 1965, p. 15.

 

                   

 

 

Leonor MERINO (Drª Universidad Autónoma de Madrid)

Entre l’Un et l’Autre:

choc de civilisations et écriture de médi(t)ation des écrivains Maghrébins

Colloque International en Hommage à Charles Bonn. Organisé par l’UNIVERSITÉ Sidi Mohamed Ben Abdellah, Faculté des Lettres et des Sciences Humaines Dar Mehraz: Fès, Maroc, et par l’UNIVERSITÉ Hassan II Faculté des Lettres et des Sciences Humaines: Aïn Chock, Casablanca, Maroc.

En marge du texte, en hommage à Charles Bonn, mes vers offerts en toute humilité :

Oh si je le pouvais ! Je te transporterais sur l’aile du vent jusqu'à ta ville aimée,

Constantine

- Vénus naissant de l’eau, femme-patrie, astre inaccessible.

Là bas, tu recueillerais, tes vierges désirs, tes rêves insouciants pour l’éternité.

Toi, qui aimes la vie et le langage qui l’exprime.

Ah, si je pouvais faire que ton généreux esprit inquiet, humain et fier,

s'apaise enfin heureux attendant l’immortalité !

1. CHOC DE CIVILISATIONS

La guerre du Golfe – un peuple brisé dans l’impunité –, la toujours saignante guerre d’occupation – d’une perspective apocalyptique – entre les palestiniens et les israéliens – non seulement le cauchemar d’être expulsés de leur pays mais en plus de voir tout simplement la disparition de leur pays –, et surtout les événements très douloureux du onze septembre et du onze mars – démontrant la difficulté de faire des prévisions pour le futur du monde –, ont été de terribles secousses, donnant l'impression que la planète serait balayée par l'ouragan d'une sorte de nouveau conflit mondial – la « guerre contre le terrorisme international » – plus atroce encore que les précédents. Et dont la guerre américaine contre l'Irak – la crise internationale la plus importante des dernières années et de toutes ses tragiques séquelles – ne serait qu'un simple épisode.

Diaboliser l’Autre a fait partie du jeu. Cette radicalisation des destructions ranime l’interrogation sur une guerre de cultures. Combien de fois a-t-on répété que la crainte vers l’étranger fait partie de la condition humaine, de même que la guerre et d’autres calamités dont on souligne le supposé caractère cyclique, contre lequel on ne peut rien ou peu faire ?

On dirait qu’on est en train de vivre une crise de l’imaginaire. Cet imaginaire est nourri, par exemple, par l’immigration, la confrontation à l’Autre. D’une certaine manière, il y a une forme de schizophrénie puisque l’on est confronté à nous-mêmes.

Confrontés à la sécurité citoyenne, par exemple, on dit que la délinquance a augmenté dû au numéro d’étrangers qui augmente, et non parce que ce qui a augmenté c’est l’inégalité, et une société inégale devient inévitablement une société plus incertaine. De nombreux conflits sont donc stimulés irrationnellement par l’humiliation et le manque de respect. Les gens font des choses qui nuisent leurs intérèts ; ils se suicident politiquement, nuisent leurs propres pays, en s’engageant dans un cycle d’humiliation qui est contraire à leurs intérêts.

C’est irrationnel mais c’est très humain. C’est certain que les passions se déchaînent, par exemple, dès qu’il s’agit des mémoires contrites entre La France et l’Algérie, c’est pourquoi il faut se pencher sur le choral qui montre un regard neuf, une passerelle – en dépit des différences et des ressentiments – qui se reconstruit à travers leurs récits – pour ne citer que Benjamin Stora[1], Michel Reynaud[2].

C’est pourquoi il faut revenir toujours à l’aspect sacré de la vie humaine, tout en rappelant les valeurs humaines oubliées dans le cycle de violence et d’humilliation dans lequel les belligérants s’étaient engagés.

Or, l’Orient, d’une part, lors qu’il appréhende un discours unanimiste, partisan, arrogant, il se replie sur soi-même, humilié. Mais, ne parle pas d’humiliation que celui qui se sent humilié (cependant la notion de ce ressentiment, telle qu’elle est employée dans la Généalogie de la morale de Nietzsche serait la plus correcte).

D’autre part, un cortège de palinodies a surgi de la part d’Occident qui a révélé sa frayeur de perdre ses privilèges conquis, ainsi que l’hégémonie qui protège sa condition (mais être dans l’irréconciliable ne devrait pas dire se couper de l’Autre). C'est dans ce climat d'incompréhension où naissent et se développent les stéréotypes, comme repères d'identification fondant l'Altérité.

Si l’on prend un concept comme l’Occident – dont La France est l’un de ses représentants principaux –, nous verrons qu’avant la chute du Mur de Berlin, il signifiait une chose ; après cette chute une autre, après le 11-S, une autre bien différente. L’Occident est une catégorie idéologique, comme l’Islam, quand il est considéré non comme un credo religieux, mais comme une culture, un acteur géostratégique. Ces catégories occupent d’autres qu’au XIXème siècle ont été celles de la classe, la race, la civilisation – dans le sens colonial du terme –. Nous sommes en train d’engendrer des catégories idéologiques qui semblent exprimer la réalité d’une manière immédiate, lorsqu’elles ne sont que des constructions qui portent souvent implicite le conflit.

On parle bien souvent du choc de civilisations[3], concept rejeté verbalement en France, mais qui « s’installe pourtant peu à peu dans les consciences »[4], car lorsque le président Jacques Chirac parle d’« agression » – à Tunis : décembre 2003 –, à propos du foulard, la journaliste Elisabeth Schemla s’en réjouit en faisant venir l’eau à son moulin:

C'est à ma connaissance la première fois depuis le 11 septembre 2001 que le président de la République française a en effet reconnu qu'il existe bel et bien un choc général des civilisations et que la France n'est pas épargnée par cette guerre[5].

Mais lorsqu’on parle de ce concept, on met l’accent sur l’idée du choc, et c’est qui est confus c’est l’idée de civilisation. Car, à quoi répond-t-elle cette civilisation islamique qui doit agglutiner, par exemple, une femme du Mali qui, peut-êre, passe sa vie quotidienne ses seins nus, avec une femme afghane avec son burka et une musulmane de New York avec son costume de ville ?

Est-ce que par hasard l’Occident, l’Europe et la chrétienté peut-on les considérer comme une et la même chose ? Alors la condition musulmane, d’une partie de la France, de l’Espagne et du Portugal, de la Bosnie et de la Sicile, ne jetterait-elle pas l’interdit sur leur appartenance à l’Europe ? En tout cas, un credo religieux, partagé par les cinq continents, peut-il se considérer comme une civilisation ? Un nord-américain adventiste et un autre musulman ne partagent-ils pas une civilisation ? Et un libanais musulman et un autre chrétien ?

L’Islam est un credo dont on peut participer des personnes qui vivent dans les réalités les plus différentes[6]. L’idée du choc de civilisations entre l’Occident et l’Islam reproduit un modèle habituel intolérable dans le récit de l’histoire. Le modèle du concept asymétrique : on oppose deux modèles qui ne sont pas nécessairement opposés. On devrait donc opposer l’Islam au Christianisme[7]. Quel message transmet-on ? Très probablement du conflit, et que pour être occidental on ne peut pas être musulman. Par exemple, l’histoire de l’Espagne (et peut-être l’histoire de l’Autre), est racontée le plus souvent de cette manière : « Les espagnols ont expulsé les juifs et les morisques ». On ne dit pas : « Les espagnols chrétiens ont expulsé les espagnols juifs et les espagnols morisques »[8].

Le terme civilisation épargne sans doute le sursaut qui produirait exprimer cette même idée en employant les termes de race ou de religion. Mais, en réalité, y a -t-il quelque chose de pareil à une civilisation islamique ? Est-ce que par hasard les musulmans de la Chine, de la Syrie, du Mali, de la France et des États Unis, partagent-ils une même civilisation ? Et, d’une façon symétrique, les occidentaux partageons-nous le concept de civilisation avec le français Le Pen plus qu’avec le palestinien Edward Saïd ou l’israélien Daniel Berenboim ?

Ce qui se discute, peut-être sans en avoir une pleine conscience, c’est un argument de plus grand poids et, en définitive, décisif pour la vie en commun :

l'enjeu de notre discussion est le concept de culture que nos sociétés ont commencé à manier et, en dernier recours, la liberté radicale des citoyens face aux déterminismes qui les partagent dans des pures et contaminés, entre orthodoxes et hétérodoxes, entre assimilables et radicalement et irrévocablement étrangers[9].

D’autre part, l’imperceptible substitution des questions qui réclament une réponse dans des termes démocratiques – c’est-à-dire, une réponse dirigée à faciliter la transaction entre les intérêts de la majorité et ceux de la minorité par des questions qui seulement peuvent être résolues à travers un argument d’autorité – provoque parmi les citoyens une sensation pressante : celle dont leur modèle de vie se trouve sous la menace. Dans cet entourage idéologique, une fois de plus promu par la pression croisée entre l’immigration, d’un côté, et le risque terroriste, d’un autre côté, il n’y a rien d’étonnant que la sécurité devienne l’une des consignes les plus réitérées des pouvoirs publics, capables de réclamer, en leur nom, le sacrifice volontaire de déterminées libertés et des garanties juridiques du côté des citoyens.

Mais si, finalement, les risques d’un conflit sans fin se profilent à l’horizon (le monde que nous sommes en train de forger ne se trouve pas à un carrefour mais installé sur une poudrière), le bilan pathétique, auquel nous aura conduit la folie de croire que nous n’avons rien en commun avec nos ancêtres et que notre époque n’est pas comme nulle autre au passé, nous fera entendre raison :

nous sommes confrontés à une idéologie radicale de nature nihiliste, qui prône exclusivement la destruction totale de l’Autre […]. Si elle n’est pas maîtrisée, cette situation peut devenir la guerre de Cent Ans des temps modernes[10] ou une guerre de mille ans dont l’unique résultat serait de conforter le désordre établi[11].

Seulement, alors, nous serons en état de voir la souffrance où nous n’avions vu la veille que des entéléchies irréconciliables. Pourquoi alors ne réfléchissons-nous pas sur cette réalité ? :

il faudrait peut être insister sur le fait que la langue de l'évangile est l'araméen, une langue sémitique, d'orient... on ne saurait donc trop se limiter uniquement à des repères telles la religion, la langue ou bien la race... c'est plus profond que cela... les arabes sont pour l'islam, ce qu'une goutte d'eau est pour tout un océan![12].  

Pour l’Occident, pour la France, l’Arabe est la figure privilégiée de l’Autre, d’où l’ampleur des altercations et l’intensité des échanges que les affrontements eux-mêmes ont d’ailleurs créés. Entre la France et les pays arabes, donc le Maghreb, il existe une interconnaissance, qui est un tissu vivant des liens, de modèles appropriés et de goûts partagés à travers la Méditeranée. La France, l’Europe et les pays arabes ont un destin lié. Reste maintenant à réagir, à réinventer, à perséverer, la configuration de leur commune appartenance pour éviter des décenies de possibles affrontements. La Méditerranée est sans doute cet horizon.

 2. ÉCRITURES FUSIONNELLES

Néanmoins, la littérature – étant le lieu par excellence ou s'énonce la rencontre avec l'Autre dans l'Ici ou l'Ailleurs – participe dans la formation de cet imaginaire préconçu[1]. À la rencontre de mes mots, cette citation ponctuelle, harmonieuse, de Charles Bonn :

Entre la France et le Maghreb comme ailleurs les déplacements sont polysémiques et engendrent des expressions surprenantes, lesquelles à leur tour déstabilisent les normes d’expression culturelle comme les définitions, par les uns comme par les autres, de ce qu’est, somme toute, la littérature[2].

Cette rencontre donc se fera forcément selon des opportunités, se réalisera nécessairement dans l'ambiguïté, arbitrairement ou par procuration, mais elle sera motivée comme toujours par un double sentiment d'attraction / répulsion. Le roman devient pour ainsi dire le laboratoire de ces imaginaires ou foisonnent des thèmes tels que la différence, la déviance, la distance, l'exil, l'exotisme, la peur de l'Autre, le bouc émissaire, sous-tendus par des mythes, des stéréotypes et des images virtuelles de Soi et des Autres.

Donc en ce qui concerne le domaine des littératures Maghrébines, leurs écrivains – des laveurs des mots, des passeurs entre les langues et entre les cultures –, tout en écrivant en langue française ou arabe – malgré «l’inconsolation» de certains textes –, nous montrent dans la totalité de leurs êtres, irréductiblement arabes, irréductiblement français – européens, universels dans sa quête de l’Autre –, des multiples mouvements de l’esprit qui ont choisi leurs libertés dans ce qui les exalte, non dans ce qui les mutile.

Leurs oeuvres littéraires, telles ces vases communicants dont Breton parlait, constituent un immense et gigantesque ensemble de lectures croisées où l’humanité entière écrit ce grand Libro de arena[3] aux confins infinis. La chance de la France c’est donc d’avoir cette mémoire sans cesse renouvelée[4], car nourrie par des apports différents et qui ne cessent d’insuffler à cette langue des potentialités créatrices originales.

Les écrivains savent que nous vivons des moments très critiques, mais non pas au point parce que nos sociétés ont commencé à coexister avec deux discours contradictoires, comme celui qui augure l’avènement d’un monde nouveau avec satisfaction et celui qui éprouve de l’inquiétude et même peur devant lui. Ils savent de l’unique leçon du passé qui vaut la peine de la conserver : la leçon qu’il n’existe ni n’existera jamais aucune cause digne si pour l’atteindre, il faut le crime, la discrimination ou la souffrance.

C’est ainsi qu’Abdelwahab Meddeb[5] est allé fouiller dans les textes fondateurs de l’islamisme, pour tenter de comprendre de l'intérieur la fièvre intégriste qui a saisi une partie de l'islam et qui est exploitée par des intérêts économiques et politiques étrangers à l'islam en tant que tel et à la religion en général[6].

C’est ainsi qu’un autre texte de Meddeb est nourri de culture authentique de l'Orient et de l'Occident par la fameuse rencontre entre Averroès et Ibn 'Arabi : le premier réincarnant Aristote, le second Platon. Averroès est un Arabe et un musulman européen, non seulement par la naissance – dont il faudrait sûrement ajouter l'étendue berbère – mais aussi le destin. Sa descendance philosophique et spirituelle fut essentiellement européenne, chrétienne, juive, latine, hébraïque. Et Meddeb de nous dire :

en introduisant la civilisation islamique dans le vieux continent on trouverait donc sa légitimité dans la part occidentale qu'elle porte. Et son inscription dans l'identité européenne peut aider sinon à défaire l'intégrisme, du moins à atténuer son impacte. Car ce sont l'exclusion et le déni qui font croître l'intégrisme[7].

Aussi la voix de Chraïbi contextualise-t-elle la philosophie d’Ibn 'Arabi au Maroc et s’élève face à la confrontation d’une idéologie radicale de nature nihiliste, qui prône exclusivement la destruction totale de l’Autre. Son oeuvre propose un syncrétisme en marge de l’orthodoxie islamique mais à l’intérieur de l’Islam et il y réconcilie la nature et Dieu, le paganisme des Berbères, les Juifs et les Chrétiens, ainsiqu’un retour à l’Histoire islamique -où l'homme du passé était un homme du présent qui préparait notre avenir[8].

La tradition qui aime Bekri – à part l’Arabie pré-islamique – c’est celle de l’art oratoire, celle des voyageurs et des géographes du Moyen Âge qui ont enrichi une littérature à la recherche de la différence[9], des liens solidaires, avec le compromis des hommes[10].

Chems Nadir (Mohammed Aziza)[11] est un autre nostalgique qui cherche les racines de la poésie en remontant encore plus loin que Bekri – et la civilisation arabo-musulmane – ou que El-Houssi[12]  – et la Tunisie d’avant la conquête arabe.

Et Tahar Djaout, qui n'avait que ses mots inoubliables à dresser contre la violence et l’incompréhension meurtrière, ose toucher aux personnages sur lesquels reposait une certaine identité : Ibn Tachfin et Ibn Toumert, réveillés de leur névrose séculaire pour porter des questions bien inconfortables d'aujourd'hui afin de réveiller l’Histoire[13].

On pourrait bien avoir choisi chez Chraïbi ses critiques envers La France, versus L’Occident, pour ne citer que Le Passé Simple ou Les Boucs. Mais ses néologismes (zéropéens, frankaouis, serpents : hnûcha) et son humeur qui débouche sur l’invective (la métaphore animale, kleb pluriel de kalb, par une organisation humaine : club) sont d’abord une sorte de complicité avec le lecteur maghrébin ou arabe.

On pourrait donc avoir choisi chez Boudjedra l’intérêt qui transmet à la situation de domination dans l’opposition spatiale Maghreb/Occident-France qui est présente, d’une manière implicite ou explicite, dans ses oeuvres depuis La Répudiation, Topographie Idéale pour une agression caractérisée (on y apprécie le gran lien qui unit l’espace et la domination[14]), tout en passant par L'Insolation, Le Vainqueur de coupe[15] jusqu’à son premier roman écrit en langue arabe Al-Tafakkuk[16].

Mais je voudrais dire ici le lien que l’auteur établi dans son admiration par les anciens poètes arabes qui s’accroît aussi par la poésie arabe contemporaine – Samih El Quacim, Adonis, Dérouiche, Moudhafar Ennaouab, El Achkar, Abdelkader Ben Cheikh... – ou par des romanciers arabes – Ghalib Helssa, Ahmed Habarchi, Ouettar... – dans son intérêt de véhiculer de la poétique.

Or la langue française, étant l’outil linguistique choisi par la plupart de ces écrivains, devient le canal de transmission des archives de la société, rappelant que le descriptif fait appel, comme l’a dit Philippe Hamon[17], à une mémoire particulière, en connivence avec le lectorat qui partage cette connaissance et cet outil linguistique. L’erreur serait, peut-être, de croire que les connaissances ainsi véhiculées s’adressent à un lectorat étranger au Magreb de préférence, parce qu’elles le sont en français (malgré si l’analphabétisme continue encore ou si l’arabisation a été plus pretendue que réussie), et les écrivaines maghrébines viennent à mon esprit[18].

Et Khatibi non seulement s’adresse à la France en proclamant une pensée autre, car le savoir arabe ne pourrait se soustraire de ses fondements théologiques et théocratiques que grâce à une rupture radicale, qui ne peut être telle, qu’en étant double, pour :

opposer à l’épistémé occidentale son dehors impensé tout en radicalisant la marge, non seulement dans une pensée arabe, mais dans une pensée autre qui, parle en langues, se mettant à l’écoute de toute parole d’où qu’elle vienne[19].

Donc dans ces œuvres maghrébines – qui montrent l'utilisation de multiples disciplines comme l’histoire, la psychanalyse, l'anthropologie dans l'espace romanesque et la question de l'écriture d'une mémoire poétique et politique – : la parole est mouvance.

Le déplacement d’un lieu à un autre semble ici valoir pour le déplacement d’une littérature à une autre ; celle d’un non-lieu où se croisent aussi les maux de l’exil. Nabile Farès, dont la nouveauté dérange, est un très bon exemple[20]. Et L’Amour n’est-il pas une quête de l’autre, au-delà des lieux et des temps dans l’oeuvre dibienne ?[21]

Et le cinéma des maghrébin(e)s n’est-il pas une intégration réussie d’échanges multiples même s’il bouscoule nos conforts discursifs ?[22]

Seul le pluralisme rend possible la « négotiation » d’espaces politiques, culturels communs, en déterminant aussi des modalités d’interactions dans ces espaces.

Cette littérature relève d’une démarche transculturelle, s’appropriant les formes d’expression occidentales pour articuler le patrimoine culturel arabe. Faire parvenir à l’Occidental un témoignage direct du monde arabe, dire sans intermédiaire, sans le miroir déformant des préjugés civilisationnel, en faisant un acte de modernisme :

ce n’est plus l’écrivain maghrébin mais l’écrivain de la modernité et même, récemment, du postmoderne qui enrichit de sa culture arabe ou berbère la pratique d’autres langues, d’autres cultures, d’autres domaines artistiques, superpose citations et fragments en une convergence qui n’est autre qu’une métaphore de l’écriture[23].

Il y a quelque chose de Pascal chez ces écrivains maghrébins bilingues – et même plurilingues – qui, à travers leurs œuvres, nous disent que la parole humaine – « la clé des échanges »[24] – peut nous aider à dissiper l’opacité du monde, à réduire l’emprise de ses ténèbres, quels que soient les lieux, les êtres, leur culture. Par conséquent, modernité[25] et patrimoine culturel[26], poésie et souphisme s’allient, s’articulent et enrichissent chez ces auteurs[27].

Chercher, à partir du lieu de l’Irréconciliable, de faire circuler l’élément culturel de la civilisation arabe, qui demeure marginale et qui mérite une plus grande présence dans la culture européenne et à l’intérieur de la culture française – rejetant donc ce « néocolonialisme culturel » considérant toute littérature non occidentale comme une simple production documentaire « renvoyant à l'exotisme » – dans cette mémoire en partage.

L’urgence c’est de détruire les murs pour construire al-qantara – القنطرة –. Oui, interroger l’Histoire pour mieux la comprendre, mieux saisir le présent pour avoir une meilleure emprise sur lui, tenter de dissiper les malentendus, lutter contre le mépris réciproque et l’intolérance ambiante. Comme la correspondance entre deux écrivaines, Nuha Al-Radi[28], iraquienne, et Jasmina Tesanovic, serbe et chrétienne, qui a été entamée avec ces mots : « on suppose que nous devrions être des ennemies », mais qui est une recherche de tout ce qu’on a en commun. Essayer donc de quitter la fermeture identitaire, l’identité meurtrière, selon la désignation d’Amin Mâalouf[29].

La seule solution est donc l’intégration, la coexistence, qui est tout un procès pas seulement une carte d’identité. Il faudrait saisir et maîtriser la tension entre les différentes dimensions du vivre ensemble où l’autre, ici et là, doit avoir une place éminente, sans qu’on en devienne pour autant l’otage.

Dans ces derniers temps affligeants, la société espagnole a donné une preuve de maturité, « elle a été exemplaire », selon Moustapha El M’rabet, le Président de l’Association des Travailleurs et des Immigrants Marocains en Espagne (ATIME)[30]. Et certains mouvements en France annoncent leur solidarité avec les Algériennes dans leur combat pour l'égalité :

Des éclairs d’espoir sont ouverts !

BIBLIOGRAPHIE

AL-RADI, N., et TESANOVIC, J., Los diarios de Bagdad, Lumen / Rosa dels Vents, 1998.

BEKRI, T., Les chapelets d’attache, Paris, Amiot, 1993.

BEN JELLOUN, T., (Interview) Panorama aujourd’hui, Paris, nº 178, janvier, 1984.

BORGES, J. L., Libro de arena, Buenos Aires, Emecé, 1975.

BOUDJEDRA, R., La Répudiation, Paris, Denoël, 1969.

BOUDJEDRA, R., Topographie Idéale pour une agression caractérisée, Paris, Denoël, 1975.

BOUDJEDRA, R., L'Insolation, Paris, Denoël, 1972.

BOUDJEDRA, R., Le Vainqueur de coupe, Paris, Denoël, 1981.

BOUDJEDRA, R., Le Démantèlement, Paris, Denoël, 1982.

BRUGIÈRE, J.-L., L’Express, Paris, 12 décembre 2002.

CHRAÏBI, D., Le Passé Simple, Paris, Denoël, 1954.

CHRAÏBI, D., Les Boucs, Paris, Denoël, 1955.

CHRAÏBI, D., Une enquête au pays, Paris, Le Seuil, 1981.

CHRAÏBI, D., La Mère du printemps, Paris, Le Seuil, 1982.

CHRAÏBI, D., Naissance à l’aube, Paris, Le Seuil, 1986.

CHRAÏBI, D., L’inspecteur Ali, Paris, Denoël, 1991.

CHRAÏBI, D., L’Homme du Livre, Casablanca, Eddif/Balland, 1994.

DE SAINT-ROBERT, Ph., « De nouveaux espaces pour la fcophonie », « L’épreuve de la liberté », Le Monde diplomatique, avril, 1995.

DIB, M., Les Terrasses d'Orsol, Paris, Sindbad, 1985.

DIB, M., Le Sommeil d’Eve, Paris, Sindbad, 1989.

DIB, M., Neiges de marbre, Paris, Sindbad, 1990.

DJAOUT, T., L'Invention du désert, Paris, Le Seuil, 1987.

EL-HOUSSI, Iris Ifriqiya, Paris, Saint-Germain-des-Près, 1981.

EL-HOUSSI, Le regard du cœur (français-italien), Paris, L’Harmattan, 2002.

EL M’RABET, M., El País Domingo, Madrid, 13 marzo, 2005.

FARÈS, N., Chants d'Histoire et de vie pour des Roses de Sable, Paris, L'Harmattan, 1978.

GRESH, A., « A l’origine du "choc des civilisations" », Le Monde Diplomatique, Paris, septembre, 2004.

GRESH, A., « La guere de mille ans », Manière de voir 78, LE MONDE diplomatique, Paris, déc. 2004-janv. 2005.

HAMON, P., Du descriptif, Paris, Hachette supérieur, 1993.

HUNTINGTON, S., « The clash of civilizations », Foreign Affairs, New York, vol. 72, nº 3, 1993.

KAOUAH, A., « Entretien avec Charles Bonn », Le Quotidien d’Oran, Oran,15 mai 2003.

KHATIBI, A., Maghreb pluriel, Paris, Smer-Denoël, 1983.

LEWIS, B., The Middle East and the West, Indiana University Press, Bloomington, 1964.

LEWIS, B., « The roots of muslim rage. Why so many muslims deeply resent the West, and why their bitterness will not easily be mollified », The Atlantic Monthly, Boston, septembre, 1990.

MÂALOUF, A., Les identités meurtrières, Paris, Grasset et Fasquelle, 1998.

MEDDEB, A., Algérie-Actualité, Alger, nº 891, 11 nov., 1982.

MEDDEB, A., Les Dits de Bistami, Paris, Fayard, 1989.

MEDDEB, A., Tombeau d'Ibn Arabi, Paris, Noël Blandin, 1990.

MEDDEB, A., Récits de l'exil occidental, Montpellier, Fata Morgana,1993.

MEDDEB, A., Les 99stations de Yale, Montpellier, Fata Morgana, 1995.

MEDDEB, A., La maladie de l’Islam, Paris, Seuil, 2002.

MEDDEB, A., Face à l'islam: Entretien avec Philippe Petit, Paris, Textuels, 2004.

MEDDEB, A, Face à l'islam, Paris, Textuels, 2004.

MERINO, L., « La ensoñación como paisaje en Chraïbi frente a la alucinante topografía en Boudjedra », X Simposio de la SELGyC, Universidad Santiago de Compostela 18-21 de oct., 1994, Univ. S. de Compostela, 1996.

MERINO, L., « Solidarité des voix féminines en langue arabe/française secoue le Maroc et arrache les masques ». Colloque International (15 novembre 2001) du Groupe de Recherches Femmes et Création (GREFEC), Faculté des Lettres et des Sciences Humaines, Casablanca Aïn-Chock, Maroc.

MERINO, L., « El Mundo al lado del amor : Driss Chraïbi », Amanecer del nuevo siglo, Madrid, Año V, nº 130 Abril, 2002.

MERINO, L., (Traduction et Introd.) Los Sueños impacientes (Les Songes impatients), Madrid, Huerga & Fierro, 2002.

MERINO, L., « L'approche féministe dans certains romans maghrébins et la touche féminine de leur transposition cinématographique », Colloque International: Université de Rennes 2 – Haute Bretagne. UFR, Arts, Lettres, les 22 et 23 avril 2004.

NADIR, CH., (AZIZA, M.) L’astrolabe de la mer, Paris, Stock/Arabesques, 1980.

NADIR, CH., (AZIZA, M.) Le livre des célébrations, Paris, Publisud, 1983.

RENARD, P., « La littérature maghrébine d’expression française », Clartés, Univ. Stendhal Grenoble mai, 1999.

REYNAUD, M., Elles et Eux et l'Algérie, Témoignages, Paris, Tirésias, 2004.

RIDAO, J. Mª., Weimar entre nosotros, Barcelona, Círculo de Lectores, 2004.

ROHDE, D., The New York Times, in El País, Madrid, 24 de marzo de 2005.

SCHEMLA, E., « Pour la première fois, Jacques Chirac reconnaît que la France n'est pas épargnée par le choc des civilisations », Chronique in Proche-Orient.info, 10 décembre 2003.

STORA, B., et HARBI., M., De la mémoire à l'histoire. La Guerre d'Algérie - 1954-2004, Paris, Robert Laffont, 2004.

ZELICHE, M.-S., L'écriture de Rachid Boudjedra. Poét(h)ique des deux rives, Karthala, Paris, 2005.

---

[1] Il a codirigé avec Mohamed Harbi, De la Mémoire à l’Histoire. La Guerre d’Algérie 1954 – 2004, Paris, Robert Laffont, 2004.

[2] Elles et Eux et l’Algérie. Témoignages, Paris, Tirésias, 2004.

[3] Cette formule, passée inaperçue dans les années 1960 et qui devait connaître un si grand retentissement contesté, est lancée par un précurseur universitaire britannique Bernard Lewis : « La crise au Proche Orient […] ne surgit pas d’une querelle entre États mais d’un choc des civilisations », The Middle East and the West, Indiana University Press, Bloomington, 1964, p. 135. Cette formule est relancée par lui vingt-cinq ans plus tard : « The roots of muslim rage. Why so many muslims deeply resent the West, and why their bitterness will not easily be mollified », The Atlantic Monthly, Boston, septembre, 1990. En 1993, Samuel Huntington la popularisa, « The class of civilizations », Foreing Affairs, New York, vol. 72, nº 3, 1993.

[4] Alain Gresh, « À l’origine du “choc des civilisations” », Le Monde Diplomatique, Paris, septembre, 2004.

[5] « Pour la première fois, Jacques Chirac reconnaît que la France n'est pas épargnée par le choc des civilisations », Chronique in Proche-Orient.info, 10 décembre 2003.

[6] “En fait, la plus grande partie des musulmans habitent dans des pays où l’islam n’est pas la religion officielle”, David Rhodes, The New York Times, dans EL PAÍS, Madrid, 24 de marzo, 2005, p. 2.

[7] “Le monde s’est scindé en deux camps, rétorque M. Oussama Ben Laden, un sous la bannière de la croix, comme l’a dit le chef des mécréants des infidèles Bush, et l’autre sous la bannière de l’islam”, Alain Gresh, « La Guerre de mille ans », Manière de Voir 78, Le Monde Diplomatique, Paris déc. 2004-janv. 2005, p. 13.

[8] Il faut rappeler que des millions de chrétiens, en Europe, ont manifesté contre la guerre en Irak. Où donc est-ce choc de civilisations ? Il n’existe que pour quelques irréductibles. Nous partageons, généralement, les sentiments, il n’y a pas de haine inhérente. Peut-être, faudra-t-il revoir les manuels et censurer ceux qui prêchent la haine, des deux côtés, qui ne sont qu’une minorité dans nos sociétés.

[9] José Mª Ridao, “Wiemar entre nosotros”, Círculo de Lectores, Barcelona, 2004, p. 151. Mais, il faut tenir compte de cette frontière insurmontable qui sépare ceux qui tuent de ceux qui ne tuent pas et non pas cette autre frontière – dont l’aller comme le retour es si facile – qui sépare ceux qui parlent une ou autre langue, qui s’habillent d’une ou d’une autre façon ou ceux qui prient un dieu ou un autre dieu.

[10] Jean-Louis Brugière, L’Express, Paris, 12 décembre, 2002.

[11] Alain Gresh, « La guerre de mille ans », cit.

[12] Abdelhawab Meddeb, Face à l’islam, Paris, Textuels, 2004, p. 94.

[13] La traduction, comme le roman, est également une façon de s’ouvrir à l’autre, car les signes de bonne santé d’un pays, c’est quand on a soif de connaître de l’autre sa langue et quand on traduit de façon massive.

[14] Abdelmadjid Kaouah, « Entretien avec Charles Bonn », Le Quotidien d’Oran, Oran,15 mai 2003.

[15] Jorge Luis Borges, Libro de arena, Buenos Aires, Emecé, 1975.

[16] Enrichie de cette langue, “butin de guerre”, dont Yacine parla jadis, avec son art de la formule concise.

[17] Ses textes poétiques sont d'inspiration mystique : Les Dits de Bistami, Paris, Fayard, 1989 ; Tombeau d'Ibn Arabi, Paris, Noël Blandin, 1990 ; Récits de l'exil occidental, Montpellier, Fata Morgana, 1993 ; Les 99stations de Yale, Montpellier, Fata Morgana, 1995.

[18] Abdelwahab Meddeb, La maladie de l’Islam, Paris, Seuil, 2002.

[19] Abdelwahab Meddeb, Face à l'islam : Entretien avec Philippe Petit, Paris, Textuels, 2004, pp. 193-194.

[20] Surtout dans ses œuvres : Une enquête au pays, Paris, Le Seuil, 1981 ; La Mère du printemps, Paris, Le Seuil, 1982 ; Naissance à l’aube, Paris, Le Seuil, 1986 ; L’inspecteur Ali, Paris, Denoël, 1991 ; L’Homme du Livre, Casablanca, Eddif/Balland, 1994.

Leonor Merino, «El Mundo al lado del amor: Driss Chraïbi», Amanecer del nuevo siglo, Madrid, Año V, nº 130 Abril, 2002, pp. 76-77.

[21] Voir l’Introduction de Leonor Merino dans sa traduction à la langue espagnole de Los Sueños impacientes (Les Songes impatients), Madrid, Huerga & Fierro, 2002.

[22] Tahar Bekri, Les chapelets d’attache, Paris, Amiot, 1993 : Des strophes de sept vers comme les jours de la semaine et ses cinquante-deux poèmes comme les semaines d’une année.

[23] Il insère des poèmes dans un texte en prose à la manière des anciens littérateurs arabes : L’astrolabe de la mer, Paris, Stock/Arabesques, 1980. Le livre des célébrations, Paris, Publisud, 1983.

[24] Iris Ifriqiya, Paris, op. cit. Le regard du cœur (français-italien), Paris, L’Harmattan, 2002.

[25] Tahar Djaout, L'Invention du désert, Paris, Le Seuil, 1987.

[26] Leonor Merino, «La ensoñación como paisaje en Chraïbi frente a la alucinante topografía en Boudjedra», X Simposio de la SELGyC, (Universidad Santiago de Compostela 18-21 de oct., 1994) Universidad Santiago de Compostela, 1996, pp. 415-430.

[27] Son sixième roman en 1981 - un jalon important chez Boudjedra - retourne au style socio-réaliste.

[28] Traduite en français par le même auteur : Le Démantèlement, Paris, Denoël, 1982.

[29] Du descriptif, Paris, Hachette supérieur, 1993, p. 42.

[30] Leonor Merino, « Solidarité des voix féminines en langue arabe/française secoue le Maroc et arrache les masques ». Colloque International (15 novembre 2001) du Groupe de Recherches Femmes et Création (GREFEC), Faculté des Lettres et des Sciences Humaines, Casablanca Aïn-Chock, Maroc.