lunes, 4 de febrero de 2019



Cine Magrebí:

préstamos literarios, ideológicos y estéticos



                                                           Leonor MERINO

Dª Universidad Autónoma de Madrid



(ponencia expuesta y publicada: Universitat d’Alacant, Universidad de Alicante, “Litertura i spectacle”, “Literatura y espectáculo”, Simposio de la SELGYC: Sociedad Española de Literatura General y Comparada, 2012, pp. 395-404)




Resumen




Así las experiencias tunecinas del “Nouveau Théâtre”, las reproducciones fílmicas de las novelas de Tahar Ben Jelloun, La Nuit Sacrée, La prière de l’absent; la película Les Oliviers de la Justice, según la novela homónima de Jean Pélégri; L’enfant endormi, relato homónimo de Noufissa Sbaï o su novela L’amante du Rif, basada en Al uyún al yaffa/Los ojos secos de su hija Narjis Nejjar.

También, memoria, genealogía y mito se taracean en las reproducciones cinematográficas bereberes: La Colline oubliée -novela de Mouloud Mammeri-, Machaho y La Montagne de Baya.

¿Se podría establecer el concepto de trasvase histórico-cultural, apreciado por Michel Serceau, donde el contexto socio-histórico y las condiciones de realización desempeñan un papel determinante para la apropiación de la obra literaria?



Palabras clave: cine magrebí, novelas homónimas, préstamos literarios, ideológicos, estéticos, míticos.




Abstract




Maghrebian cinema developes close relations with literature from which inherits its ideological and aesthetic weight. Filmic and literary rewriting keeps a central place in Maghrebian culture.

As examples cited: Tunisian experiences in “Nouveau Théâtre”, the filmic reproductions of Tahar Ben Jelloun’s novels, La Nuit Sacrée, La prière de l’absent; the film Les Oliviers de la Justice, according to Jean Pélégri’s homonymous novel; L’enfant endormi, the Noufissa Sbaï’s homonymous story or her novel, L’amante du Rif, based on Al uyún al yaffa/Los ojos secos, her daughter’s screen-play, Narjis Nejjar.

At same time, memory, genealogy and myth inlay in Berber cinematography: La Colline oubliée -Mouloud Mammeri’s novel-, Machaho and La Montagne de Baya.

Could be established the concept of historical-cultural transfer, evaluated for Michel Serceau, where the social-historical context and the creation conditions perform a determinant role in the adequacy of literary work?



Key words: maghrebian cinema, homonym novels, literary, ideological, aesthetic and mythical loanwords.

  

1. ADAPTACIÓN: MEMORIA, GENEALOGÍA, MITO



La producción cinematográfica -una forma de literatura- se revela cada vez más deudora con la escritura novelesca o teatral no sólo por los préstamos literarios, sino también por las numerosas similitudes ideológicas, estéticas y temáticas entre la imagen y la escritura.

De hecho, la reescritura fílmica o literaria ocupa un lugar central en la cultura magrebí. Sobre todo, cuando se conoce que las películas coloniales proyectadas en el Magreb representan un 75% de las “adaptaciones” (Benali 1998).

Sí, adaptación -una de las numerosas interpretaciones posibles del texto original- y también porque cualquier material, periodístico, personal, imaginario, sufre un proceso de adaptación para ser llevado ante el lector o espectador. De la misma manera que tampoco el cine puede eludir su dependencia de lo palpable, aunque el/la cineasta intente estar a la vez, como funambulista, en la vida y en la ensoñación.

Y es que se debería hacer vivir, en el sentido más carnal del término, el mundo evocado por la escritura, insuflarla, doblarla con otra dimensión, una fidelidad abierta que no se ofusque con una lectura personal de la obra.





Entre ficción y documental es la película de James Blue Les Oliviers de la Justice (premio de la “sociedad de escritores de cine y televisión”, Cannes1962), según la novela homónima del escritor pied-noir Jean Pélégri -argelino de nacimiento y de ascendencia española-, en cuyo rodaje participa con el fin de dar cuenta de los últimos meses que preceden a la independencia y con el fin de esforzarse en hacer justicia a la comunidad argelina -los suyos-, como narra ya en su relato, Ma mère, l’Algérie (1989, 1990), puesto que ha tenido que soportar “leyes cínicas y segregadoras”, por parte del estado francés, desde su colonización, en aquel 13 de junio de 1830, desde el momento mismo del desembarco de los franceses en Sidi Ferrouch: hecho traumático, que han recreado también las escritoras argelinas Assia Djebar (1985), Fátima Bakhaï (1996) o Maïsa Bey (2008).

Esta película, rodada en su mayor parte por actores no profesionales durante los últimos meses de la guerra de Argelia en las ricas llanuras agrícolas y pastorales de la Mitidja y en las calles de Argel, pone en escena el retorno de un pied-noir con el fin de resuscitar la imagen del padre -ahora en agonía-, así como el anhelado sueño argelino.

También recoge la injusticia colonial -en este caso en las altas montañas de Cabilia y al linde de la Segunda Guerra Mundial-, la adpatación de Abderrahmane Bouguermouh de la novela homónima del escritor argelino Mouloud Mammeri -figura de pro en la divulgación de la cultura tamazight (bereber)-: La Colline oubliée -una de las primeras películas rodada en esa lengua inmemorial, que fue rechazada por la comisión de lectura en 1968 para finalmente ver la luz en Francia en 1997.




Una pequeña sociedad tradicional, una juventud, en un momento crucial, que intenta vivir a pesar del tifus, a pesar del ejército francés que se lleva a los hombres hacia una guerra que nada tiene que ver con ellos, y cuyo coraje no será reconocido. Guerra y resistencia, unidas al respeto de las tradiciones, la atracción por otra cultura, la prohibición del amor y el amor condenado. Película arropada por una hermosa música y los grandiosos cantos de Taos Amrouche.

Las películas Machaho (1994) de Belkacem Hadjadj y La Montagne de Baya (1997) de Azzedine Meddour, más allá de sus temáticas, comparten el privilegio de ser realizadas también en esa lengua citada y durante mucho tiempo oprimida, por lo que se devuelve a Argelia su dimensión amazig.

Machaho (Machaho tellem chaho”: fórmula ancestral y mágica para comenzar los cuentos cabileños que también dio a conocer Mammeri) da vida a montañas pedregosas, inhóspitas, tocadas de áspera belleza, donde un campesino de la Cabilia recoge a un joven, desvanecido en un oculto bosque nevado, al que cuidarán la mujer e hija -Ferroudja-, del compasivo hombre.




Restablecido y agradecido, el joven se marcha, prometiendo volver. Pero el padre, ciego de cólera, al descubrir que su hija ha quedado embarazada, sale en busca del joven para lavar su honor con sangre. En la persecución, queda demostrado el homenaje a la mujer cabileña, a los ritos ancestrales (encuentro con la primavera, recogida de los huevos de perdiz y cantos), así como la denuncia del aislamiento de esa sociedad, y a cualquier mundo cuya “ceguera” lleve, inevitablemente, al fanatismo destructor y autodestructor.

En La Montagne de Baya (en flashback La colline oubliée), debido a la insurrección contra la ocupación francesa, un pueblo es condenado al exilio. Apenas regresan sus hombres, cuando, de nuevo, son expulsados por los soldados del jefe local: un notable, el bachagha. Sin embargo, su hijo al reconocer a Baya -hija a su vez del jefe espiritual-, quiere llevársela con él y para ello mata a su marido. El bachagha, para borrar este crimen, entrega a la joven viuda una bolsa de luises de oro, la ddiya o “el precio por la sangre vertida”. La comunidad, errante y totalmente empobrecida, exige ese dinero a Baya para pagar el impuesto de guerra y recuperar así sus tierras. Pero Baya se niega rotundamente. A pesar de las múltiples calamidades, dolorosos sacrificios, por las que atraviesan todos.




Antígona obstinada, Juana de Arco bereber como Fadhma N’Soumeur o la Khahina, Baya, en esta fábula, representa, con su determinación y perseverancia -y con el acallado propósito de vengarse-, la lucha por los valores esenciales, el respeto al código de honor, así como el coraje y el ejemplo ante todo un pueblo, al que empuja para que logre despertar a esa montaña árida, pedregosa e infértil, y convertirla así en tierra fecunda.

Este himno a la resistencia, a los ritos y a los códigos ancestrales no es expresión de folclor sino exorcismo, a través del mito, de las fuerzas del mal que devastan al ser humano.

Así, Azzedine Meddour provoca la emergencia de una individualidad portadora de valores en dos sentidos: la memoria colectiva y la personal. Tenacidad para reencontrar las propias referencias: memoria, genealogía y mito, señales necesarias, en estas reproducciones cinematográficas cabileñas contra los atentados al ser humano y al escandaloso destino al que quieren conducirle. Sus mensajes no son inútiles, puesto que, en los realizadores de estas películas, su fin no es sólo hacer de esas herramientas otro medio de expresión, sino ir lo más lejos posible en búsqueda de referencias identitarias para construir un relato fílmico original. Han comprendido que el arte no es sólo reflejo de la sociedad sino, también, aportación para su evolución.





2. TAHAR BEN JELLOUN: TORTUOSOS PALIMPSESTOS



En la novela de Tahar Ben Jelloun La nuit sacrée -premio Goncourt 1987 y continuación de su novela L’enfant de sable- y en cierta ciudad marroquí, un padre con siete hijas, persuadido de que alguna maldición planea sobre su familia y, sobre todo, para impedir que su hermano meta la mano en su fortuna, decide que su octavo hijo será un chico, incluso si nace una niña.




Y en efecto, llamará a su última hija Ahmed y la educará en la más estricta educación reservada al varón. Autoritaria y enigmática, vivirá 21 años enmascarando dolorosamente su identidad, según la voluntad del padre y sin que nadie se percate. A esa edad, anuncia a su padre el deseo de casarse con una prima. Al no poder soportar que ese matrimonio transgreda ya el último tabú, el padre, en su lecho de muerte, llama a Ahmed y le pide que renuncie a su proyecto.

Durante esa “Noche Sagrada” -la veintisieteava noche del mes de Ramadán cuando los ángeles descienden del cielo para poner orden entre los humanos-, el padre se desahoga de la pesada carga de su loca y terrible mentira, y pide perdón a su hija antes de morir. De ahí la importancia de la Noche del Destino, con la que el título refuerza la connotación mística de “sagrada”: “propice à la confession et peut-être au pardon” (Ben Jelloun 1987: 23).

            Nombrada ahora Zahra (“rosa”, “flor” y más aún “flor de las flores”), enterrará, en la tumba, aún fresca de su padre, todos sus atavíos de hombre -“j’ai arraché les racines et les masques” (p. 83)-, y se marchará en búsqueda de su cuerpo, de su identidad de mujer.

Es acogida en una ciudad santa por la portera del hammam -llamada “L’Assise” debido a su “fessier énorme”- y por su hermano “Le Consul” -un ciego que imparte el Corán a los niños y cuyo papel es representado por Miguel Bosé-, que se enamora perdidamente de Zahra.

A partir de ahora, “[elle] n’étai[t] plus un être de sable et de poussière à l’identité incertaine” (p. 138). Pero esta historia de amor desencadena el odio de “L’Assise” -“un homme au hammam, une femme à la maison”- que, ciega de celos, intenta esclarecer el misterio de Zahra. De su consecuencia, la historia se convertirá en leyenda.

Nicolas Klotz, que recreó la novela homónima en la pantalla en 1992, ha sabido dar forma a esta narración aireada en la plaza Yamaa-El-Faná de Marrakech, basada en el manuscrito de Ahmed -hijo de Hadj Ahmed el alfarero- que decide representar, durante el día, la grave impostura paterna con la que logra escapar de la sumisión reservada a la mujer, y que, durante la noche y como poeta, escribe su pesada carga inconfesable.

En el díptico, La nuit sacrée y L’enfant de sable, se constituyen textos donde se integran otros textos, lo que permite una discusión del proceso de escritura de manera metatextual. El teatro está presente en la novela y en la película a través de todo un vocabulario ligado a la actividad teatral, en una pluralidad dialógica y narrativa.

En un principio:



la place était déserte. Comme une scène de théâtre elle allait petit à petit se remplir [...] Les conteurs s’installèrent en dernier. Chacun avait son rituel (p.13).



Así, la historia será concebida o retratada, sucesivamente, como tragedia, comedia, drama, escenificación, coup de théâtre, en el que, paralelamente a la acción teatral del narrador de historias, se desarrollan intertextos, soliloquios, diálogos, voces palimsestas (espacios palimsestos también sugiriendo la sustitución de un orden espacial por otro[1]), que relacionan el texto actual con otros textos, en esa manera borgiana de narrar una historia laberíntica, en esa mise en abyme de exorcismo fundamentalmente catártico: Ben Jelloun confiesa estar “plus proche” de Borges[2] que “d’autres écrivains arabes” (Lindelauf 1996: 79).

El narrador de historias, como en Borges, es

un “falsificador de historias”, apareciendo y desapareciendo, entre luz y sombra, lucidez y delirio. Las alucinaciones, que pueblan el relato, se enlazan con la presencia velada y obsesiva del tema de la locura, marcada por el sentimiento de la muerte. Préstamos literarios, ideológicos y estéticos, que la película ha recogido de la novela, que representan la dimensión social, religiosa y filosófica, quedando dibujada, como trasfondo, una dimensión mítica, en la que el espectador deberá escoger la continuación de la historia.


Si, anteriormente, el punto de partida fue la historia que cuenta Zahra-Ahmed en la halqa, de nuevo escuchamos ahora la voz del narrador de historias -hlaïqui o meddâh- que sabe cambiar el curso del tiempo en la mítica plaza, “lugar de olvido”:



Un lieu de rencontres aussi et de vie où la misère est toujours au rendez-vous, où les jeunes voleurs à la tire font leur apprentissage, et où les femmes en quête d’une aventure viennent étaler leurs charmes (Serhane 1986: 28).



Las novelas-teatro de Tahar Ben Jelloun son espacio de teatralización, escenario del diálogo entre voces dispares, oriundas de diferentes géneros y tradiciones literarias. Y la figura del contador historias será la que concatene esa polifonía -cacofonía a veces-, la que aglutine géneros, tradiciones y oyentes a su alrededor. 



Ese narrador de historias actúa como catalizador de estrategias metanarrativas, debido a su posición heterodoxa en la diégesis, y para dar voz a los personajes que hablan sobre el papel del cuentista, del escritor, del libro, del teatro y de la literatura en la sociedad. El cuentista también expresa su propio cuento, y al contar su historia, se confunde con/en ella. Identificación entre personaje y libro que aborda el autor: je suis le manuscrit perdu [...] je suis un livre inachevé” (Ben Jelloun 1981: 104).

Y ahora, el título de la película de Hamid Benani La prière de l'absent (1995), tomado de la novela homónima de Ben Jelloun, es la traducción de una de las oraciones destinada a los desaparecidos o enterrados lejos de su país o parientes, en el mundo musulmán: La Oración de Ausente.

Pero el ausente recoge también otras significaciones: el mártir, el Yo colectivo e individual unido a la memoria del pasado, el pueblo marroquí con la vida confiscada.

Confirmando así que, en Ben Jelloun, a través de las funciones de los componentes paratextuales que son los títulos, el íncipit y las cláusulas de los corpus de los textos, existe una fuerte motivación entre esos elementos  -considerados a menudo marginales- y el texto propiamente dicho.

Por otra parte, Benani, que abrió la senda a nuevas técnicas de la narración fílmica con Wechma (1970) -apesadumbrada atmósfera que se interesa sobre todo por las luchas internas de los personajes-, quiso titular, primeramente, la adaptación de esta novela citada de Ben Jelloun : Les Secrets de la voie lactée y, a la manera de Buñuel, darle una dimensión internacional que no logró hacer efectiva.



            Ya desde la aparición de la primera figura del relato -el filósofo-, nos encontramos en presencia de un ser hipotético, “bien portant et absent de la vie” (Ben Jelloun 1981: 18). Éxtasis y búsqueda de lo imposible en esta obra, en la que el relato -aparentemente lineal pero entravado en ocasiones- se deja gobernar por el desorden de la memoria y la insubordinación de la imaginación. Atravesando las fronteras de un lado y otro sin explicación racional posible. Sembrando en la ficción la duda, la ironía y la ensoñación.

Por eso la fábula ocupa un lugar privilegiado en el relato compuesto por dieciocho capítulos -los personajes son percibidos como “imagen”, “sombra” o “apariencia”-, donde dos vagabundos -Sindibad y Boby-, que viven en el cementerio de Bab-Ftouh de Fez, descubren al final de una noche, en una atmósfera prodigiosa y entre una fuente y un viejo olivo, a un niño con rostro resplandeciente. No lejos de alli, un caballo plateado espera. Surge una mujer, a quien Sindibad reconoce como a Yamna, antigua prostituta desaparecida hace tiempo. Sin embargo, no es más que la “imagen” de Yamna, que ha regresado a la tierra para cumplir una misión: “Je suis chargée de recueillir cette petite étoile du matin et de la mener à la source des vertus sublimes” (p. 54).

Todo testigo presencial de este hecho deberá guardar secreto, pues su revelación lo pagará con la locura. Y con esas palabras sibilinas, comienza su errancia, jalonada de mezquitas y morabitos, por el desierto hasta Agadir -au coeur de béton armé”-: recorrido simbólico, en el que Yamna proyecta realimentar al ñino-patria en una memoria gloriosa con el fin de volver a darle la dignidad perdida, donde lo secreto y lo extraño conducen al universo del cuento.

Más tarde, Boby se adentra en los círculos de los cuentistas, de los iluminados -en la plaza de Yamaa-El-Faná y en el día de Achura[1]-, y entrando en trance, deseando liberarse de la palabra que le oprime, revela el secreto que le une al niño y a Yamna y, de pronto, la locura le alcanza.

En los confines del desierto, Yamna y luego Sindibad acogen a la muerte en un delirio telúrico. Y la historia parece comenzar de nuevo, “nous sommes comme le sable, nous sommes l’ombre insaisissable”.

            Novela y película se codean con el cuento, la leyenda, los ritos y mitos magrebíes, en ese arte de aprehender los aspectos de la tradición. Los personajes que nos llegan de la leyenda o del mito no existen más que en el mundo imaginario, en una singular simbiosis con los problemas sensibles de la sociedad.





3. LUCIDEZ, ANTROPOLOGÍA: CINEASTAS MARROQUÍES



Con L’enfant endormi (2004), Yasmine Kassari nos traslada a una aldehuela al noroeste de Marruecos y a cuarenta kilómetros de la ciudad más cercana. Zeinab, al día siguiente de su noche de boda, despide al esposo que emigra, clandestinamente, con el fin de buscar un medio de vida. La joven esposa queda embarazada. Mientras espera el retorno del marido y bajo la presión de la suegra -que se basa en una justificación histórica y legendaria-, decide adormecer el feto.




Aunque no haya estadísticas de este rito, y sea negado por ciertas categorías sociales, persiste no sólo en la memoria femenina sino en la colectiva, cuyo objetivo parece ser que era:



protéger les femmes contre des règles dures de la religion et les faire profiter du bénéfice du doute: empêcher leur exécution (alors qu'on voit maintenant des femmes menacées de lapidation par exemple au Nigeria). Lorsqu'une femme non-mariée ou veuve ou dont le mari était absent avait un enfant, on disait que l'enfant se réveillait. C'était légalisé et ce fut la législation durant 14 siècles dans le monde arabe. Une femme pouvait avoir un enfant des années après la mort de son mari et cet enfant appartenait au mari décédé (Kassari 2005).



Pero el tiempo pasa y el marido no regresa. La terrible soledad aumenta, en un mundo esencialmente femenino. Mientras, la cámara recoge la belleza turbadora de esa austeridad, de ese paisaje desolador y abrasador[2].

En la película -que obtuvo más de treinta premios en 2005 y que recoge el título de la novela de Noufissa Sbaï-, en una atmósfera cargada de sentimientos, esas mujeres analfabetas, que matienen una honda relación física con su tierra -convertida enteramente en personaje-, no están ni recluidas ni sometidas, sino que son rehenes de la lejanía y de la ausencia del esposo. Se puede apreciar, claramente, que los hombres son importantes debido a esa presencia-ausencia obesiva.

Se trata por tanto de una relación con sus propios cuerpos femeninos. El deseo del niño “endormi” oculta un deseo de sexualidad: la falta física del esposo. La sexualidad frustrada como metáfora de otras frustraciones, puesto que la mujeres permanecen víctimas de un patrón cultural que las madres se encargan de aplicar en ausencia de los hombres. Zeinab, que había perdido todo control sobre su ritmo biológico, podrá decidir dar vida a su hijo, cuando comprenda que ya no hay nada que esperar de un marido, demasiado lejano.

En la segunda novela de Noufissa Sbaï, L’amante du Rif (2004), basada en la película Al uyún al yaffa/Los ojos secos (retenida en la selección oficial de Cannes, 2003) de la cineasta Narjis Nejjar, hija de la escritora marroquí citada, el cuerpo como gozo no se queda ya a la zaga, aunque diferentes retratos de destinos y tristezas de mujeres se tejen en un mundo donde nadie está al amparo.

En esos destinos, que son más bien crónicas y calidoscopio de vivencias insoportables, algunas jóvenes orfelinas, rechazadas por sus familias, errantes por las calles, pueden encontrar “protección” en casa de una “patrona”, donde alegran, bailan y cantan a hombres de la alta burguesía.

Más tarde, envejecidas -no respetadas-, esas shijat -de mala reputación- amenizan fiestas, matrimonios, circuncisiones o son obligadas a recluirse en graneros en las montañas. Hayat, la combativa, “la fuerte y la responsable ante lo ojos de quienes la rodean”, después de su historia y de tantas otras historias de “mujeres-coraje de las regiones enclavadas en zonas rurales”, hablará con su sobrina Camélia, secuestrada, violada e injustamente encarcelada por complicidad en el tráfico de drogas.

L’amante du Rif es un mosaico de diferentes retratos, entrelazados, al igual que el de Malika o M’laïkia -bâtarde. Farkha” (Bey 2001: 44)-, que se alterna con los relatos de sus compañeras de infortunio.



Pero será en la película, Al uyún al yaffa/Los ojos secos, donde, sobre todo, se apreciará la belleza de numerosas escenas y del paisaje de un lugar perdido en las montañas del Atlas, que quedará conmocionado con la llegada de Raouia, vieja prostituta, después de haber estado cinco lustros en prisión. En ese entorno bereber, habitado sólo por mujeres -las viejas rechazadas en graneros-, que ofrecen sus cuerpos desde hace algunas generaciones, deberán mantener “los ojos secos”, emanciparse, ocultar su dolor, para ser amadas, verdaderamente. Canto de resistencia y elogio a la libertad interior por encima de toda esclavitud. 

Narjis Nejjar, que recibió varios premios en los Festivales de Namur, Marrakech y Rabat, ha visto, también, que su película tomaba otra dimensión ante la crítica de los extras de la película, que denunciaron la manipulación, la traición, el atentado contra su dignidad, por lo que pidieron que no se proyectara la película. La joven cineasta, alegando que no realizó un documental sino una película que pertenece al terreno de la creatividad, confesó al ver que el asunto tomaba un cariz político llevado al Parlamento:



Quand je fais un film et que je montre les femmes d’Aghbala, que je raconte ce qui se passe, je fais aussi acte de citoyenneté. Pendant le tournage, ces femmes se sont plaintes, me demandant de raconter et de montrer leur calvaire dans ce commerce de la chair. Aujourd’hui on veut me faire taire parce que mon tort est d’avoir dit la vérité. Le silence serait ici la plus honteuse des hypocrisies. Est-ce en tournant le dos à la vérité qu’on peut faire avancer ce pays que j’aime? [...]

J’ai tout à fait conscience que c’est un règlement de compte politique. Ils me donnent plus que jamais la preuve que j’ai eu raison de faire ce film. À ceux-là, je pose une seule question: pourquoi n’ont-ils rien fait pour leur région? Pourquoi n’ont-ils pas mis en place des infrastructures et une économie de substitution pour que les femmes ne soient pas condamnées à vendre leur corps? (Rerhaye 2004).





CONCLUSIÓN



La creación cultural -hemos visto- es esencial para el crecimiento del espíritu y del imagnario. Y si es legítimo comparar, confrontar, el cine y la literatura, habría que evitar un comparatismo que priorice uno en detrimento de la otra, o viceversa, y donde, tal vez, no habría que perder de vista lo que diferencia a esas dos formas de escritura y a los públicos a los que van dirigidas. Una adaptación no es más que una de las numerosas interpretaciones posibles del texto original, que, además, ofrece a éste una divulgación mayor.

Podría decirse que esta filmografía, aquí expuesta, pone el acento en el concepto de traspaso histórico, cultural y artístico, según Michel Serceau, en el que el contexto sociohistórico desempeña un papel determinante para la apropiación de la obra literaria, y en la que cada realizador aporta su propia mirada a la producción del novelista. La adaptación no consiste en la traducción de un lenguaje a otro, sino que existe “una réalité plurielle et réversible”, en esa relación dinámica, intersección y no sólo confluencia entre literatura y cine “mais aussi de la littérature et du théâtre, du théâtre et du cinéma, de la peinture et du cinéma...” (Serceau 1999: 9-10).

En la adaptación fílmica -como transferencia semiótica-, hay que tener en cuenta la interrelación entre el horizonte literario y cultural que representa la obra literaria. Y, en algunos casos -sigue afirmando Serceau-, la adaptación cinematográfica logra que cristalice y brote la energía mítica de un texto. Así como para David Trueba, lo más difícil es “reproducir carne y hueso que, al fin y al cabo, son la única verdad” (2010: 23). Los análisis de estas películas, basadas en su mayoría en novelas homónimas, pueden responder a estos y otros planteamientos.





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[1] Conmemoración del martirio del imán Al-Hussein -asesinado en el año 680 por los sunitas-, tercer imán chiíta, nieto del Profeta Mohammed e hijo de Ali, fundador del chiísmo y esposo de Fátima, hija del Profeta.
[2] El 21 de enero del 2009, TVE-2 ofreció esta película, una de las ganadoras del «Festival de Cine Africano de Tarifa» (FCAT), 2006 y Premio “Astor de Plata”, al mejor director del XX Festival de Cine de Mar de Plata (Argentina) 2005.



[1] l'espace prend d'autant plus d'importance que l'auteur dit l'espace plutôt qu'il ne raconte une histoire”, (Raimond 1971: 184).
[2] Bioy Casares, Silvina Campo (argentinos), Felisberto Hernández (uruguayo), Mª Luisa Bombal (chilena) y Juan Rulfo (mexicano) también emplearon el relato fantástico y la escritura fragmentaria.

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