El YO MAGREBÍ, ECLOSIÓN DE SIGNOS, MA´ANI,

FUERZA CREADORA, COSMOPOLITA ALTERIDAD

                                The Maghrebian Ego, eclosion of signs, ma´ani,

                                 the power of creation, cosmopolitan otherness

                                                     Leonor MERINO GARCÍA

                                               Universidad Autónoma de Madrid

“L’image ne peut être étudiée                                         “Analyser intellectuellement un symbole,

que par l’image, en rêvant                                               c’est peler un oignon pour trouver

les images telles qu’elles                                                  l’oignon”.

s’assemblent dans la revêrie”.                                 Pierre EMMANUEL, Considération de l’extase

Gaston BACHELARD, La poétique de la rêverie                     

“Certes, Occident, je me scinde,

                                               mais mon identité est une infinité des jeux, de rose de sable,

                                               euphorbe est ma mère, désert est ma mère, oasis est ma mère,

                                               je suis protégé, Occident!”

                                               Abdelkébir KHATIBI, La Mémoire tatouée

RESUMEN

La fuerza del desdoblamiento -“disparaître, apparaître”: inmersión en la infancia y en la memoria- dirigiéndose a un ser ausente, parece surgir del deseo de orden, del reflejo violento de la realidad en el sistema nervioso, su convulsión, como le sucede al artista ante cualquier acto creador: “no necesariamente de una violencia que tiene por origen el horror: las convulsiones del placer sexual son algo que la mayoría de los seres experimenta tan a menudo como puede” (Bacon).

En las resonancias “autobiográficas”: Memmi, Chraïbi, Khaïr-Eddine, Ben Jelloun, Khatibi, Serhane, Boumahdi, Haddadi, Houari, Zinaï-Koudil, Baraket, Sbaï, Mézerni…, los gritos, hululatos, quejas, angustias, pasiones, se vinculan con un paraíso perdido.

Existen otras de lengua árabe que revelan una marginalidad insoportable: Charhadi (Larbi Layachi), M’Rabet, Choukri, Zafzaf, Jouiti o Khouri. Pero son principalmente los ma´ani los que se van a recoger. Jean Genet -de quien el escritor marroquí de lengua árabe Choukri heredó el furor de la trasgresión- reflexionó profundamente sobre la amnesia como “Memoria” -caprichosa, tornadiza- y sobre esa extraña fuerza de la remembranza, que asoma en el presente y lo metamorfosea.

PALABRAS CLAVE: “Autobiografía”, Paraíso perdido, Marginalidad insoportable, Olvido o evanescencia de la “Memoria” veleidosa, Ma'ani, Lengua francesa: Parto de libertad

ABSTRACT

The power of that splitting -“disparaître, apparaître”: immersion in childhood and memory -, addressing to an absent creature, seems to arise from both the wish of order and the violent reflex of reality in the nervous system. This violence, as it happens to the artist in front of any creative act “has not necessarily its origin in horror: the convulsions of sexual pleasure are experienced for the majority of beings as frecuently as they can” (Bacon).

In “autobiographical” resonances: Memmi, Chraïbi, Khaïr-Eddine, Ben Jelloun, Khatibi, Serhane, Boumahdi, Haddadi, Houari, Zinaï-Koudil, Baraket, Sbaï, Mézerni, among others, the shouts, screeches, complaints, distresses, passions, are linked with a lost paradise. There are also in Arabic that reveal an unbearable marginality: Charhadi (Larbi Layachi), M'Rabet, Choukri, Zafzaf, Jouiti or Khouri. But are mainly the ma´ani which are going to be gathered.

Jean Genet -from whom the Moroccan Arabic writer Mohammed Choukri inherited the rage of transgression- thought deeply about amnesia as a -capricious, fligty- “memory”, and about the strange power of remembrance, that suddenly appears and metamorphoses the Present.

KEY WORDS: “Autobiography”, Lost paradise, Unbearable marginality, Oblivion or evanescence of the fickle “Memory”, ma´ani, French language: A birth of freedom

EL YO EXTRAÑO

¿Por qué la escritura, el arte, la “autobiografía”? ¿Por qué se siente, ocasionalmente, la necesidad de un soporte literario? A los ojos de Freud, cualquier actividad artística es la expresión de un deseo que renuncia a buscar una satisfacción en el universo de los objetos tangibles. En Totem et tabou (1912-13), esta expresión está próxima a la magia. En su ensayo, «La création littéraire et le symbolisme du sommeil» (1908), Freud explica que el escritor, como el niño cuando juega, crea un mundo de fantasía que toma muy en serio. Pero en su Introduction à la psychanalyse (1917), se encuentran las declaraciones más claras y abruptas en relación con el carácter que sustituye al placer estético.

La expresión artística que obliga a enfrentarse a la vulnerabilidad de la condición humana, con frecuencia, posee una función mediática entre el creador y su contemporaneidad, una relación indirecta con el Otro que tiene su origen en una especie de fracaso que recoge de la vida -separado aquel del mundo-, en el espacio de la imaginación: “la reine des facultés” (Baudelaire).

Porque como Driss Chraïbi hace decir a sus personajes, “ce que l'homme imagine est toujours supérieur à ce qu'il voit car l'imaginaire est plus vaste que le sensible”.

La escritura, aún más la “autobiografía”, se convierte así en la historia de los actos a través de los cuales el ser en “devenir” (cuerpo y consciencia) está creándose, al mismo tiempo que aspira a lo que le falta.

Imaginar no es ya participar en el mundo, es habitar la propia imagen bajo la apariencia indefinidamente variable con la que uno pueda “disfrazarse”, sobre todo, por medio de imágenes heterónimas. Puesto que: “on vit mal si l’on ne sait pas bien rêver” (Starobinski 1970, 193).

Freud ha mostrado en Le Malaise dans la culture (1929 [1930]) cuan cara paga el hombre su “aculturación”, y la creación en ella sumergida es una actividad lúdica donde el hombre encuentra, prolongándose en el infinito, una gran compensación narcisista a la miserable brevedad de la existencia. La imprecisa voluntad de eternidad unida a esa aspiración de crear, nombrar, espacios invisibles. Todas esas formas de la expresión artística que son el amparo más bello del hombre para escudarse de aquello que es doloroso.

La fuerza de ese desdoblamiento, de ese “disparaître-apparaître”, ocultándose en las palabras y dirigiéndose a un ser ausente, parece surgir del deseo de orden y del reflejo violento de la realidad en el sistema nervioso, de su convulsión, síntoma de violencia, como lo que le sucede al artista ante cualquier acto creador:

No necesariamente de una violencia que tiene por origen el horror: las convulsiones del placer sexual son algo que la mayoría de los seres experimenta tan a menudo como puede (Bacon 1996, 56).

Si ese duro proceso de creación caótica (aculturación, neurosis, narcisismo), ese pugilato con las palabras por medio del cuerpo, llega a producirse en un creador situado en su propia Historia, ¿cómo dejar de preguntarse qué mecanismo llega a desencadenarse en la escritura, en un texto “autobiográfico”

-verdadera piel donde el autor renace en primer lugar a él mismo-, no en la lengua de su elección sino en la lengua que escogió a los primeros escritores magrebíes y no a la inversa?:

La désidentification peut provoquer une rupture des chaînons de transmission, comme c’est le cas lors d’une colonisation prolongée par un pays sur un autre (Khatibi 2008, 65).

Estos escritores tuvieron que dar a luz otra identidad que narra o acalla su memoria, según su estrategia en su falta de absoluto:

D'emblée, aucune totalité ne m'est assurée, aucune origine absolue : chaque langue se transcrit -sans repos- dans l'autre... (Khatibi 1981, 78).

ECLOSIÓN DE SIGNOS

Ante la novela con su narrador omnisciente, en Balzac, Dickens, Flaubert, Zola, Dostoyevski y sus sucesores del siglo XX, el empleo del “Yo” se erige como narrador y protagonista. Un personaje rico, complejo y coherente consigo mismo, pero bien sospechoso en el mundo árabe-musulmán donde el hombre social predomina sobre el individuo: sin una cierta violencia deliberadamente vuelta sobre sí, el proyecto “autobiográfico” magrebí estaría totalmente desmotivado.

Por lo tanto, es necesario que el autobiógrafo se emplace más o menos, inconscientemente, en el espacio de una muerte simbólica, que libere al “Yo” narrador de la censura sociocultural ambiental. Disolviéndose, hábilmente, en la pasión de la creación y, sobre todo, en el espacio onírico de la trasgresión, puesto que la mayoría de los primeros “autobiógrafos” magrebíes se disponen a exterminar al padre, incluso si: “il est mes tenants et mes aboutissants” (Chraïbi 2001, 83), incluso si se desmiente: “je ne veux massacrer ni père ni mère” (Khatibi 1971a, 12). Este astucioso “[adulte] aux yeux verts” -perfumista avezado en palabras-, se desembaraza pronto de la muerte paterna (Khatibi 1971a, 18).

En consecuencia, la escritura en primera persona tiene algo de exorcismo, lo más próximo a un borrador de recuerdos: una vez expuestos, negro sobre blanco, se amortizan, desaparecen en la memoria con el fin de que otros retornen a ella.

Como si la memoria fuese un desván, un granero -¡ay pajar del sueño preñado de otros sueños por nacer!-, colmado de viejos muebles y que para poder colocar uno nuevo se necesitara desechar, expulsar, otro mueble.

El autor comienza a escribir para poner orden, para olvidar.

Ya que, en su melancólica memoria, el enemigo de sí mismo es aún más la imaginación que el propio recuerdo.

Esta técnica de la “autobiografía” no es más que un subterfugio, con el fin de ofrecer la verdadera dimensión al pensamiento de cierta identidad y diferencia, consecuencia lógica de esa inmersión en la infancia y en la memoria, al mismo tiempo que esa “mirada” retira al escritor de su propio espacio de representación.

Se escribe lo que no se puede vivir y, al mismo tiempo, se traduce todo lo que se ha vivido. A golpe de evocaciones liberadoras, la “autobiografía” consigue amañar extrañas sinonimias, sorprendentes equivalencias pulidas con el inconsciente: dar la palabra a un doble, a un testigo en la distancia.

De forma pionera, en un “pacte autobiographique” (Lejeune 1980) et “dans les affres de l’inspiration et du doute”, Driss Chraïbi -a caballo siempre entre dos mundos- “ouvrait ses origines, les régénérait” (Chraïbi 2001, 68 y 55).

La Répudiation de Boudjedra (1969), vasto lamento “autobiográfico” de orden social y político, se interna en el psicoanálisis de sus propias tinieblas interiores, bajo el resplandor que calcina.

1. 
   
   
   
   
   
   

   
   

   
   L’autobiographie d’un décolonisé es ritmo, “danse douloureuse” de extraña originalidad debido a la persistencia de ciertas recurrencias, que tapizan su dinámica, en ese “corps im-prononçable” y en esa combinación de identidad múltiple “qui ne se nomme que dans la pure éclosion de signes” (Khatibi 1971a, 180 y 182).
   

Se busca con/en la segunda lengua aprehender la propia alteridad seductora:

J’aimais de préférence les mots étranges... Personne ne savait la force de mon dédoublement. Ce fut le bonheur de l’écriture qui me sauva... Je jouais à disparaître dans les mots... (Khatibi 1971a, 77-79).

En esos textos magrebíes es, sobre todo, donde el “autobiógrafo”, al mismo tiempo que constata su propio discurso, retrocede un paso: manipulador de su texto, como todo buen escritor, embauca al lector, le habla en una especie de:

Traduction simultanée [...] effet dont les fonctions peuvent être diverses: protection, auto-ironie, solennité (Lejeune 1980, 42).

Acción y reacción constantes de lo que es real sobre lo que es psíquico están perfectamente integradas en una ficción “autobiográfica”: Harrouda (Ben Jelloun, 1973).

Perpetua metamorfosis, el ideal del Yo fluye de la libido inmanente como fuerza creadora, deseada, como ejercicio de alteridad cosmopolita: “Un pas en arrière, deux pas dans le vide et je passe” (Khatibi 1971a, 182).

Fuerza de desafío, seducción, al final de Le Polygone étoilé (Khateb 1966).

Une passion chevaleresque qui ne chante qu’aux absents du désert et aux amants inconnus (Khatibi 1983, 17).

En todas esas experiencias con resonancias “autobiográficas”, entre otras, La Statue de sel (Memmi 1953), Agadir (Khaïr-Eddine 1967), Harrouda (Ben Jelloun 1973), Messaouda (Serhane 1983), Le Village des asphodèles (Boumahdi 1970), La Fin d’un rêve (Zinaï-Koudil 1984) o La Malédiction (Haddadi 1988), sus objetivos explosivos conservarán su carácter compulsivo, repetitivo, impenetrable de las experiencias infantiles donde los gritos, ululatos, quejas, desamparo y pasión, se vinculan con un paraíso perdido o como “oubli ou évanescence de la mémoire”, en Nasswa (Baraket 1998).

          

En general, el escritor mantiene un
diálogo carnal, apasionado, con la lengua francesa como parto de libertad. Pero incluso si esa lengua extranjera permite al “Yo”-distante y crítico- de ese autor hacer “rancho” aparte de la salvación colectiva, su obra no puede estar aislada de su contexto lingüístico: árabe literal/árabe dialectal/beréber.

Esa especificidad que interroga al escritor en lo más íntimo de su ser: la gloriosa fortuna, a nivel lingüístico, de reencontrarse con figuras retóricas, neologismos, la confluencia, el combate con y contra la/s lengua/s en las que habita.

Su/s lengua/s y su imaginación simultánea/s (donde lengua y memoria no se reducen, no se amordazan, sino que se substituyen proteicas), nadan, navegan, en la encrucijada de las culturas: espacio donde el ángel de la muerte pierde sus alas.

Los escritores magrebíes poseen una manera completamente propia para formular -a través de la memoria- la “autobiografía”, con tal fuerza y persuasión poética que sus obras están selladas por la duda, inquietud, fragilidad, algazara, delirio, al mismo tiempo que introducen la distancia de una lectura plural.

El texto se convierte en una escritura que debe ocultarse, agazaparse, destruirse, con el fin de que un nuevo vocablo brote, “brouillant davantage le palimpseste de graphes multiples” (Meddeb 1985, 138).

Pero son principalmente los ma´ani los que se van a recoger, amparar. Es decir, los sentidos, los contenidos vehiculados, transmitidos, por la lengua árabe, dialectal: refranes, dichos, tradiciones, experiencias y personajes simbólicos (Merino 1996; 1997; 1998; 2010).

Entre los escritores actualmente bien conocidos y antiguos colaboradores de la revista Souffles (Laabi, Ben Jelloun, Khaïr-Eddine, entre otros), el relato meta-narrativo y el montaje del acontecimiento muestran toda la extrañeza del Yo, extraviado en los laberintos del ser y parecer.

Y Abdelkébir Khatibi, por medio del fragmento, va en pos de tejer un “corps-aimance” (Khatibi 1995): signo de identidad plural y mestiza contra todas las mitologías construidas entorno a la pureza de los orígenes lingüísticos; un “corps-mémoire”: cuya euforia intenta desbaratar la confusa identidad del “Yo” que no duda (Un été à Stockolm, 1990) y aspira a correr el riesgo de borrar sus propias huellas.

Mientras que, Abdellatif Laabi, entre el decir y el hacer, indaga una salida a “tous les déchirements” de la memoria (Œuvre poétique I 2006; Œuvre poétique II y Le livre imprévu 2010).

Pero existen también otras “autobiografías” diferentes donde otras modalidades de la memoria marroquí, magrebí, se expresan. En los tangerinos de lengua árabe, Charhadi (Larbi Layachi), M’Rabet, Choukri, Zafzaf, Jouiti o Khouri, sus relatos realistas, corrosivos, revelan una marginalidad insoportable que se encuentra en otros escritores de lengua francesa, exiliados: Abdelhak Serhane (Messaouda 1983; L’homme qui marche sur les fesses 2013) y el prolífico, y proscrito de las librerías marroquíes ya fallecido, Mohammed Leftah (Demoiselle de Numidie 1992; Le dernier combat du capitaine Ni’mat 2011, obra póstuma, Premio literario de la Mamounia en Marraquech).

Con las escritoras, entre muchas otras, Leïla Houari (Zeïda de nulle part 1985; Poème fleuve pour noyer le temps présent 1955) y Noufissa Sbaï (L'enfant endormi 1987; L’amante du Rif  2004), la existencia de otro Yo se yergue en una sociedad, generalmente, dominada por el hombre.

Como la argelina, Dina Mézerni, en su relato L'incartade (1990), se atreve a infringir las leyes de un pensamiento retrógrado al igual que su compatriota Djura[1] en su relato, también autobiográfico: Le Voile du silence (1990)[2], sufre persecución e incluso es amenazada de muerte por tener como compañero a un francés y haber tenido un hijo con él.

En Marruecos, donde la poesía pertenece a la gran tradición, el Yo de Loakira –premiado orfebre de la palabra– se deshace en la experiencia de la “pérdida” (L’inavouable 2009; Confidences d’automne 2011) y el Yo de Khaïr-Eddine –en el lecho de una escritura poética– va tras la huella de una coherencia donde se pueda inscribir el caos del mundo (Agadir 1967; Moi l’aigre 1970).

Muchísimos otros poetas y escritores magrebíes merecerían ser mencionados aquí, puesto que la poesía permanece como expresión privilegiada de estos “laveurs des mots” (Daninos 1979, 11).

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[1] Seudónimo de Djouhra Abouda, fundadora del grupo musical DJURDJURA.

[2] Su siguiente obra, La saison des narcisses (1993), confidencias y dramas de otras mujeres, ante todo musulmanas, que encuentran en El Corán la justificación de su emancipación, que esperan y luchan por la llegada del tiempo de los narcisos: el de estas mujeres que podrán vivir, según su elección, entre un Islam tolerante y un Occidente liberado del miedo.

GOZO ESQUIZO-ERÓTICO ENTRE LA LENGUA/MEMORIA

La escritura, en cierta manera, es lengua extranjera en relación con la lengua-memoria materna, que es hablada y reconocida desde el registro seductor de la presencia y la mirada.

Escribir una “autobiografía”, es igualmente amasar una semilla de “verdades” sobre la pasión, la ensoñación, la historia...: realizar la metamorfosis de la simiente de esa “verdad” con un velo literario. Como ejercicio de alteridad y de camino hacia el Otro. Como transformación del cuerpo y de la sensibilidad, a través de la memoria.

sí, se encuentran los primeros jalones de una escritura en cierto sentido narcisista, mirándose en su propia problemática. Preocupación que alcanzará su cenit en Amour bilingue, un texto donde la ficción gira alrededor de un personaje central:

La langue qui ravit le corps à sa réalité intraitable, à son autonomie de jouissance. Avec toi je jouissais entre deux langues, l’une traversant l’autre… (Khatibi 1983, 87).

La escritura de Harrouda parece también un juego que adopta las reglas de una percepción “esquizofrénica” del mundo. Cada acontecimiento establece su propio paralelismo: natural/sobrenatural, real/fantástico. Acción y reacción constantes, de lo que es real sobre lo que es psíquico, están perfectamente integradas en esta ficción “autobiográfica”:

Notre langage était un vol opéré à travers les ambigüités du discours ancestral… Texte parallèle/texte mobile/vol (Ben Jelloun 1973, 31).

Al mismo tiempo, el escritor magrebí quebró la lengua francesa, para subvertirla radicalmente, produciéndose un trabajo de trasgresión crítica, “guérrilla linguistique” (Khaïr-Eddine 1970; Boudjedra 1969 y 1972), “pour comprendre le monde sans le Livre” o explorando el contacto entre lenguas diferentes (Farès 1976 y 1978).

Puesto que: “piller le dictionnaire de l’Autre n’est-ce pas s’approprier son imaginaire?” (Khatibi 1971b).

Un destello acerado reside, igualmente, en la mirada imaginativa de esta escritura-memoria: Mourad Bourboune presta un monólogo interior a uno de los personajes de su novela, Le mont des genêts:

Je parle votre langue, vous ignorez la mienne. Vous êtes clair, défini, vous n’avez plus de secret pour nous. Vous, vous nous ignorez complètement. Nous restons opaques, une certaine forme de virginité en quelque sorte (Bourboune 1962, 226).

En efecto, el francés, preciso y puntual en su sintaxis de subordinación, es maltratado por varios escritores (Chraïbi, Khaïr-Eddine, Farès, Boudjedra...).

En cuanto a Tahar Djaout: logró la proeza de ser fiel al espíritu cabileño y a un estilo ágil y poético con una hermosa escritura francesa (Djaout 1984 y 1987):

L’écriture est un jeu de constructions. On peut construire des refuges, on peut construire des histoires, on peut construire des immigrations. C’est dans cette dernière construction – celle des interchanges et des déchirements – où j’ai voulu me placer […] les langues sont de grandes bâtisses qui ne m’effrayent ni me désorientent: dans la planète des mots il n’y a pas de château hanté. (Merino 2001, 109).

Y Leïla Sebbar, de madre francesa y padre argelino, confiesa:

Je ne sais pas parler la langue de mon père, pourtant je prononce bien les gutturales [...] je n’étais pas en exil, et soudain, je suis dans l’exil (Sebbar 1993, 38-39).

Y Ben Jelloun que poetiza:

J’ai falsifié le temps et retourné le vent dans la langue du voisin lointain. La langue française fut un lieu d’exil, une maison sans terrasse, un couloir étroit et sans lumière, avec cependant des visages et des livres ouverts. Para afirmar, unas líneas después: je suis séparé et non exilé (Ben Jelloun 1993, 39-40).

De esa forma, la memoria se va estrechando en palabras y cuando monologa lo hace en una interlengua marcada por huecos de esa memoria, asociaciones imprevistas, resurgimiento de lo inhibido.

Además, el pensamiento es caótico, desordenado, y encima echa mano de la memoria, que es caprichosa, tornadiza, y que tiende a magnificar o a minimizar los recuerdos.

Jean Genet –de quien el escritor marroquí de lengua árabe Mohammed Choukri heredó el furor de la trasgresión– reflexionó sobre la amnesia como memoria y sobre esa extraña fuerza de la remembranza, que asoma en el presente y lo metamorfosea:

Chaque souvenir est vrai. Une bouffée de fraîcheur redonne une vie fugitive a l'instant passé, passé définitivement. Chaque souvenir, moins qu'une goutte de parfum peut-être, fait revivre l'instant, défini non selon sa fraîcheur vivante de cette époque, mais autrement, je veux dire revivant d'une autre vie (Genet 1986, 404).

No sólo los hechos forman parte de la memoria, sino que la obra debe tener resuelto cualquier problema técnico o temático, para poder todo entretejerlo, taracearlo.

¡Ah, pero los partos de la intuición son más misteriosos, brotan como flores de duende, no obedecen a una finalidad evidente, se bastan con su propio milagro y suelen ignorar el desenlace!

TIEMPO COMO ESPACIO DEL RECUERDO

En nuestros días, el escritor magrebí no se lamenta de sus raíces abandonadas o trasplantadas, su genealogía es su equipaje a través del mundo. Ya que:

L’identité est ce qui demeure primordial le long d’une existence, jusqu’au dernier souffle: la moelle des os, l’appétit flamboyant des organes, la source qui bat dans la poitrine et irrigue la personne humaine en une multitude de ruisseaux rouges, le désir qui naît en premier et meurt le dernier (Chraïbi 2001, 210).

El escritor magrebí está completamente emplazado en la encrucijada de las lenguas y de los campos culturales. Riqueza del escritor en la lengua de su verdadera “amante” que, tal vez, lo domine pero que, sobre todo, puede abrazarlo, enriquecerlo, puesto que varias memorias se encuentran trenzadas en un hermoso viaje fraterno, de apacible sabiduría y de armónica conciliación, desapareciendo, disolviéndose en palabras.

La fuerza de ese desdoblamiento, la extrañeza de hablar en una lengua y de cultivar, de alimentarse de otras, en una elipse desde el lugar en el que se habla.

La pregunta sobre la elección de lengua hace mucho tiempo fue zanjada. Importa muy poco en qué lengua se escribe, con tal de que la obra posea un ánima literaria: lengua-memoria y estética.

Luego, no se trata de saber si hay que escribir en árabe clásico, en marroquí (“el-dariya”), en argelino (“el-jazayriya”) –para fomentar la reflexión metalingüística y metacognitiva– o en francés, sino de resurgir otro/s nivel/es subliminal/es a la búsqueda del goce y la afirmación.

¿No llegó el tiempo, hace mucho, para que los escritores, llamados magrebíes, tengan puestos “carrément les pieds dans le monde réel où nous écrivons?” (Chraïbi 1993, cubierta).

Irónica lucidez de Chraïbi –desembarazada de su ganga– que no salva a nadie:

Mais, monsieur, le plus grand bonheur d’un homme est d’avoir deux langues dans la bouche, surtout si la deuxième est celle d’une femme. Vous ne trouvez-pas? (Chraïbi 2001, 43).

Y si alguien insiste, machacona e impertinentemente, en su “problemática dicotomía” por pensar en árabe (en realidad en su jugosa lengua marroquí) y por escribir en francés, él –que quitaba lastre a las situaciones y que se emplazaba más allá de las palabras– respondía:

Si, msiou! Ji pense en arabe, mais ji trové machine à écrire qui écrit en francès tote seule (Chraïbi ibid).

             

Atreverse a blanquear una lengua, en este caso el francés, consiste, esencialmente, en no culpabilizarse por haber recurrido a la lengua de “papel” (Kafka), creando así una nueva topografía mental. “Otro pensamiento” de una profunda presencia árabe con signos extranjeros, que forma parte de la existencia, cimentando otra realidad literaria nueva.

En el marco de la novela, cada autor es un género y sus obras trillan nuevos adarves –hechos peregrinaje–, que el lector recorre con entusiasmo.

Sólo importa el libro, tal cual, lejos de los géneros, aún más lejos de la creación y la reflexión (Blanchot 1980), donde lo real y lo vivido se codean constantemente con la memoria, la ensoñación, la fabulación, la pasión: la llamada de los recuerdos “confesados”.

Este escritor ha realizado la maravillosa aventura de reunirnos a través de todos los continentes, con nuestras lenguas bien distintas, para darlo a conocer. Yo –disculpe el auditor o lector– lo porto anclado en mi alma –lejos de todo fervor orientalista– como el Magreb y el mundo árabe y musulmán, donde no hay tibieza posible.

Escritor que ha hecho alcanzable cierto milagro, haciendo de la lengua no sólo un medio de expresión, sino un lugar donde pueda vivir una historia de pasión y cultura y que, a pesar de la metáfora, la lengua-memoria sea la forma concreta de un código nuevo que no pertenece a nadie y que puede alimentar a seres que se traspasan en una fusión recíproca, de seductor y deslumbrante intercambio.

Su “autobiografía” imaginaria –en realidad todas “ellas”– estaría escrita por un alma porosa que narra las peripecias de su itinerario intelectual, vivencial, a un testigo alejado, despegado de su vida inmediata, de tal forma que el “autobiógrafo” habiendo partido, y el otro también habiéndose ido, aparecería un tercero, inesperado, que relanzaría el juego de un trío.

Ahí irrumpe la Memoria, voluble, veleidosa, con sus “agujeros”. Porque, por definición, todo buen escritor o escritora sabe también cómo “mentir” con increíble sinceridad, ya que en su escritura entra en juego la imaginación galopante, que alberga igualmente pulsiones, las más recónditas.

Bien saben los escritores que los recuerdos no son más que un hilván de olvidos ajenos, cosido luego con el hilo de aquello que se era antes de empezar a ser.

Sí, con el hilo que enhebra el ojo de la Memoria.

Bien saben que los libros y las vidrieras tienen un punto en común: emiten luz.

Escribir, por tanto, contra la muerte, contra el olvido, con el anhelo de dejar alguna huella. 

Perdurar en la Memoria puede ser la mejor forma de paraíso.

Escribir aísla al escritor en la soledad de su cuerpo a cuerpo con la escritura-memoria, una vez lanzada la llave –que abre la morada de los Otros–, en el fondo de un lejano bocal, lleno de flores secas y guijarros.

La llave albergada, celosamente, en la alcancía de la Memoria.

Con el anhelo de conservar, entre los dedos, lo que fluye para alcanzar lo imperceptible.

Cobijado, en el aura de las hijas de Mnemosina –Musa de la Memoria.

BIBLIOGRAFÍA

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ZINAÏ-KOUDIL, Hafsa. La Fin d’un rêve. Argel: ENAL, 1984.

NOTAS FINALES:  

1.- "con resonancias autobiográficas": ese neologismo nació en Inglaterra y en Alemania, hacia 1800 (Jacques Voisine, 1963: 278-286).

2.- "Djura": seudónimo de Djouhra Abouda, fundadora del grupo musical DJURDJURA 

3.- Le Voile du silence (1990Su siguiente obra, La saison des narcisses (1993), confidencias y dramas de otras mujeres, ante todo musulmanas, que encuentran en El Corán la justificación de su emancipación, que esperan y luchan por la llegada del tiempo de los narcisos: el de estas mujeres que podrán vivir, según su elección, entre un Islam tolerante y un Occidente liberado del miedo.

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