lunes, 25 de mayo de 2020


Des soubresauts cinématographiques d’une époque en mutation


l’individuel et le social


Leonor MERINO (Dra. Universidad Autónoma de Madrid)


Communication présentée au Colloque International de l’Université de Sousse (Tunis, 15-16-17 avril 2016: « Le sens de l’Histoire dans les Littératures Francophones »


Résumé

Le cinéma, comme la littérature, s’inscrit dans un espace social, politique et historique. Si la femme séduite, abandonnée, est une figure majeure du mélodrame égyptien de la période classique, les réalisatrices actuelles nous mènent brillamment à la re-découverte du propre corps : des soubresauts cinématographiques qui savent ce qu’est la poésie de l’image, qui expriment l’être humain écartelé entre deux mondes : la terre et le ciel, le social et l’individuel. D’autre part, le cinéma, comme l’art, nous offre un regard bien incisif sur la réalité, dévoilant les contradictions du monde arabe : les réalisatrices y ont déjà joué un rôle important dans leur volonté de rompre avec le discours et les représentations traditionnelles, éloignées parfois des réalités.

Introduction

Au Colloque International de l’Université de Rennes-2 et dans ma longue communication “L’approche féministe dans certains romans Maghrébins et la touche féminine de leur transposition cinématographique”1, j’avais exposé une centaine de films. Maintenant, je me propose d’approfondir sur le cinéma arabe dont la culture est l’une des composantes importantes de l’énorme et multiple culture mondiale. Si l’image arabe venait à faire défaut, à disparaître, à être incapable de se perpétuer c’est toute la culture des hommes qui se trouverait amputée. En outre, si la tradition orale peut se perdre, le cinéma, étant aussi un outil de rêve, peut en être un relais intéressant.
Le cinéma s’inscrit dans un espace social, politique et historique car, comme la littérature, il ne peut pas laisser de refléter une implication dans sa relation à l’histoire du passé ou à l’histoire contemporaine.
Le cinéma nous illumine aussi sur l’origine de certaines perceptions de notre regard orientaliste ou néo-orientaliste (il ne faut pas rester là où l'on est pour comprendre l'Autre et surtout il ne faut pas être paternaliste). Ainsi, c’est une façon de construire l’Autre (islamique) comme un objet (masculin) de désir, puisque, pendant des siècles, le monde arabe aurait été un gigantesque harem aux yeux occidentaux. Un lieu où l’on pouvait obtenir des expériences sexuelles inconnues où la femme apparaîssait identifiée avec une seule fonction sexuelle, comme un objet de lascivité.
D’autre part, le cinéma, comme l’art, nous offre un regard bien incisif sur la réalité, dévoilant les contradictions du monde arabe : les réalisatrices y ont déjà joué un rôle important dans leur volonté de rompre avec le discours et les représentations traditionnelles, éloignées parfois des réalités.
Et si la femme séduite, abandonnée, est - dans ses diverses conjugaisons - une figure majeure du mélodrame égyptien de la période classique, un cliché capable de survivre jusqu’à nos jours - plus dans le monde propre à la télévision que dans le monde cinématographique -, les réalisatrices actuelles nous mènent brillamment à la sensualité, à la liberté à travers le corps: des bouffées d'air pour la jeunesse actuelle, la recherche - tels des derviches - de l’osmose avec l’Univers, la re-découverte du propre corps, d’une sensualité éclatante - quoique très réprimée - qu’on croyait à jamais perdue.

1.- Le mélodrame, la critique sociale réaliste égyptienne


Pratiquement jusqu’à l’éclosion de ce qu’on a appelé le nouveau cinéma arabe, l’Égypte a été, pendant des décades, l’unique cinématographie douée d’une structure industrielle solide : Le Caire avec ses studios possède indéniablement un côté fascinant et le Nil est le fleuve des sens par excellence.
Début janvier 1896, l’écran s’illumine pour la première fois dans un café d’Alexandrie, et au Caire à la fin du même mois. Peu de jours donc, après la première et la fameuse projection de Paris organisée par les frères Lumière. Et depuis ses débuts, le cinéma arabe a eu l’un de ses thèmes préférentiels dans l’expression du désir et de la passion, surtout dans des mélodrames sentimentaux d’amours difficiles ou vexés, des sacrifices imposés où la femme a eu toujours le dessous, obligée à suivre, dans une certaine mesure, une conduite conforme à l’image qui se transmet d’elle depuis un discours religieux-patriarca.
Ce mélodrame est inscrit dans une place d’honneur dans l’histoire des cinémas arabes. Le mélodrame est la représentation de la souffrance, même si l’on y trouve aussi - avec un caractère éphémère - l’épanouissement, le bonheur et la jouissance. Les mélodrames cinématographiques égyptiens sont fréquemment sur des histoires malheureuses d’amour, de séduction, des conflits familiers, et presque toujours c’est la vision du mariage par amour, celle qui constitue la pierre de touche par laquelle peut se produire la transgression des barrières sociales.


Dans la cinématographie arabe, le mélodrame occupe une place d’honneur comme les mésaventures d’une jeune villageoise éprise d’un bédouin qui la séduit puis l’abandonne pour partir avec une Américaine aux États-Unis avec Layla (Wedad Orfi et Stéphane Rosti, 1927) : un film considéré comme l’acte de naissance d’un authentique cinéma national et le premier long métrage entièrement conçu et réalisé par des Égyptiens, en Égypte : des “mélodrames bédouins”, probablement inspirés par des westerns américains et interprétés par Rodolph Valentino comme Le Cheikh, 1921 et Le Fils du Cheikh, 1926), qui ont d’abord été introduits dans le cinéma égyptien par Ibrahim et Badr Lama, commençant par Un baiser dans le désert (Qubla fi al-sahraa, 19282) qui intronise les films d’aventure exotique, se terminant par Le belle bédouine (Al-badawiyya al-Hasna, 1947).


Tandis que Zaynab (Mohammed Karim, 1930) considéré comme le premier roman arabe moderne c’est l’Egypte rurale qui, soudain, crève l’écran ; La rose blanche (Al-warda al-baida, Mohammed Karim, 1934) avec le fameux chanteur Abdelwahab3, ou Amour et vengeance (Ghanam wa intinqam, Youssef Whabi, 1944) sont des films représentatifs d’un courant nourri de mélodrames sentimentaux qui atteindra son zénith dans l’Égypte des années cinquante.

 


Ainsi l’un des mélodrames le plus réussis, adapté du roman de Taha Hussein par Henry Barakat, a été L’appel du courlis (Du’a al-karawan, 1959) : la femme est représentée comme une victime du désir et de la famille.


Puis, passant par la tradition, L’insomnie (La anam, Salah Abu Seyf, 1957), autour du complexe d’Électre : un mélodrame sur la haute société qui paraît ignorer la réalité de la rue et la naissance de la République Arabe Unie.


Ou bien la femme comme agent d’une sexualité débordante associée au mal : La jeunesse d'une femme ou la sangsue (Shabâb imra'a, Amin Yûssif Ghora et Salah Abu Seyf, 1956), ainsi que la femme associée à la maladie psychique, comme le dédoublement de la personnalité : Le puits de la privation (Bir al-hirman, Kamel al-Cheikh, 1968) du romancier Ihsen Abd al-Koddous.


 

Gare Centrale (Bab al-hadid, Youssef Chahine, 1958) est aussi un film réaliste, social, un pénétrant rapprochement au problème de la répression sexuelle dans la société égyptienne de cette époque, où la principale gare cairote est l’épicentre d’une poignée d’histoires, de même qu’un quartier populaire - deux années après -, dans le film Histoire sans commencement ni fin (Hikâya bi-lâ bidâya wa-lâ nihâya, Salah Abou Seyf, 1960).




Pour ne pas oublier un classique impérissable de l’âge d’or du cinéma égyptien, Un verre et une cigarette (Sigara wa kas, Niazi Moustafa, 1955), un sommet de la comédie musicale égyptienne, servi par la reine incontestée du genre, Samia Gamal4, dont les mélodies ou les interprétations sensuelles bercent encore l'imaginaire amoureux de plusieurs générations de spectateurs du monde arabe.
 


Ou le dernier long-métrage du syrien Mohammed Malas, Passion (Bab al-maqam, 2004), reprit d’un fait réel, sur la lutte d’une femme - face aux rejets et aux soupçons insensés des membres de sa famille -, à cause de la passion pour les chansons de la diva égyptiennne Oum Kalthoum. Ce qui suffira pour être soupçonnée de déshonneur par son clan
Depuis les années soixante-dix, les apports de la critique marxiste et féministe ont énormément contribué à la révision des lieux-communs et des idées reçues, dessinant, actuellement, un panorama plus riche et nuancé, qui atteint aussi la nouvelle théorie sur l’essence et la nature du mélodrame égyptien de la main des auteurs comme Viola Shafik5.


5 Voir ses études:  Arab cinema: History and cultural identity. American University in Cairo, 1998. Popular Egyptian Cinema: Gender, Class, and Nation, American University in Cairo Press, 2007.


1.1.- Naguib Mahfouz: regard désabusé sur la condition humaine

Contrairement à ce qu’on pensait depuis longtemps, pour la documentaliste précitée, V. Shafik : freelance et érudite, le mélodrame ne se situe pas aux antipodes de la tradition d’un cinéma réaliste de critique sociale fortement enraciné en Égypte dans les années cinquante, mais, fréquemment, le propre genre offre un regard bien incisif sur la réalité du pays et sur ses problèmes. Ainsi, Histoire sans commencement ni fin, un film déjà cité, est un microcosme mahfouzien, privilégié, d’une société et d’une époque dans le portrait d’un quartier populaire, qui se trouve parmi les plus grands sommets du réalisme cinématographique égyptien et qui recycle sans complexe les nombreux éléments de la tradition mélodramatique, tout en faisant la dissection implacable du monde de la petite bourgeoisie cairote, à travers l’histoire d’un ambitieux arriviste qui réussit à faire carrière dans l’armée grâce aux sacrifices de ses deux frères et surtout de sa soeur qui, séduite par une canaille, devient une prostituée afin de maintenir sa famille et assurer la carrière professionnelle de son frère.
Dans ce sens, il faut signaler que Mahfouz a été - grâce à sa relation variée et multiforme avec le cinéma égyptien tout au long d’un quart de siècle -, l’un des grands artisans de la renaissance de la cinématographie égyptienne des années cinquante et soixante de la main d’un réalisme social fécond : une voie alors très peu fréquentée, où la cité devient un protagoniste évident.


Ce sera long de préciser son rôle de scénariste et aussi combien de ses romans ont été adaptés au cinéma et à la télévision - avec des fortunes diverses -, pour ne signaler que sa fameuse trilogie portée à l’écran par Hassan Al Iman (Impasse de deux palais : Bayn al-Qasrayn, 1956 ; Le palais du désir : Qasr Al-Chawq, 1957 et Al Soukkaria, 1957) dont les titres originaux en langue arabe correspondent à trois zones du vieux Caire et à la vie de trois générations.




Et aussi ses romans Khan al-Khalili (1946) et Karnak Café (1974), adaptés par Atef Salem et par Ali Badrakhan. Ou ses nouvelles, L'Amour sous la pluie (Al-Hubb taht al-matar, 1973), portées à l’écran par Houssein Kemal avec la collaboration de Mahfouz dans le scénario du film. Ainsi que l’adaptation de Le voleur et les chiens (Al-liss wa al-kilab, 1961) et Miramar (Mīrāmār, 1967) par Kemal al-Skeikh: une nouvelle étape traduisant les préocupations et les pertes de l’homme égyptien dans le domaine universel et sentant qu’il y est avant tout un citoyen quia su refléter le monde de l’écrivain, de même que le grand Abou Seif a su interpréter le grandiose microcosme mahfouzien (un flot de personnages qui trascende le temps), et son scalpel hérité de ses écrivains favoris : Tosltoy, Chejov, Dostoyevsky, Maupassant, Gide et Shakespeare.
Car son style est à cheval entre le réalisme le plus pur avec des éclairs d’un symbolisme très personnel et le naturalisme cru dont il a poursuivi le registre des chroniques, des épopées populaires élevées à la catégorie de mythe.
Tous ses héros sont déxasés, leur maladie n’est pas seulement d’origine psychologique mais sociale, la solution réside dans l’évolution sociale et dans toutes les attitudes humaines - dont l’art - devraient être engagées.




Car son style est à cheval entre le réalisme le plus pur avec des éclairs d’un symbolisme très personnel et le naturalisme cru dont il a poursuivi le registre des chroniques, des épopées populaires élevées à la catégorie de mythe.
Tous ses héros sont déxasés, leur maladie n’est pas seulement d’origine psychologique mais sociale, la solution réside dans l’évolution sociale et dans toutes les attitudes humaines - dont l’art - devraient être engagées.

2.- De lumineux faisceaux féminins sur la société

En conséquence, la littérature, l’art, donc le cinéma, avec leur beauté, font une Humanité meilleure, même s’ils s’érigent sur un cumul de fatalité. Les grands écrivains, les grands peintres, les grands cinéastes montrent la beauté de la vie, et aussi la mort, la cruauté, la tragédie.
C’est ainsi que l’engagement des femmes dans le cinéma arabe a prouvé ces dernières années qu’elles étaient parties prenantes à l’histoire de leurs pays. Une page de l’histoire souvent semée d’embûches, dans laquelle ces pionnières ont eu le courage de tordre le cou aux préjugés et aux tabous, comme les cinéastes algériennes, courageuses, qui portent la paix et la tolérance, comme étendard, qui relèvent le défi de tenir face aux menaces, à la violence, à l’injustice d’autrefois.


Assia Djebar
Rachida Krim
  








Hafsa Zinaï Koudil

Yamina Benguigui
Pour ne citer que la pionnière Assia Djebar, Rachida Krim, Yamina Benguigui, ou Hafsa Zinaï Koudil qui, tout en parlant des sans voix, démontrent justement qu’elles ont de la voix, que les algériennes se font entendre sur ce qui traite de l’Algérie.
Ainsi, Nadia Zouaoui dans le récit de sa propre expérience, Le voyage de Nadia (Le Canada, 2006) : un mariage imposé à dix-sept ans et son départ pour Le Canada. Nadia, après s’être libérée de cette contrainte par ses études, retourne à son pays Kabyle afin de comprendre la société qui continue d’être ancrée dans les traditions dont le code d’honneur est important -toujours selon Zouaoui.
Même ces hommes, qui voudraient libérer la femme de son silence, se voient contraints, à leur tour, à suivre les coutumes et à faire subir, à leurs épouses et à leurs soeurs, l’enfermement et le silence7.


Les scénaristes marocaines et tunisiennes sont aussi présentes avec leur solidarité et leur dynamisme, comme Farida Benlyazid, Farida Bourkia, Laïla Marrakchi, Selma Baccar, Néjia Ben Mabrouk, Moufida Tlati ou Raja Amari. Et comme toile de fond à leurs scénarios, se dessine l’émancipation totale de la femme, la dualité de la conciliation entre un monde arabo-musulman qui progresse, selon ses propres racines, et le traditionalisme le plus acerbe.
Dans ce sens, cette dualité sociale, emmêlée et incrustée dans la tradition et poussée vers la modernité, est métaphoriquement reflétée dans le long-métrage de la tunisienne Kalthoum Bornaz (Keswa, le fil perdu, 1997) : Keswa, ce très beau costume traditionnel brodé avec des fils d’argent, qui a un grand poids et qui empêche de marcher, est porté par une universitaire participant de la réalité moderne, dans une occasion fastueuse.



Des années plus tard, en 2002, une autre tunisienne, Raja Amari, habille sa protagoniste d’un autre costume, léger et enrichi de paillettes - celui de la danse orientale -, qui sert de fable ludique sur l’émancipation féminine, tout en éclatant les règles traditionnelles sur la conduite des femmes, et surtout des veuves. En même temps, cette fable évite, en tout moment, des lectures sociologiques et des thèses ampoulées et même des stéréotypes simples.



En effet, Satin Rouge est un film sur le désir sans stridences, sans aucune ombre de rébellion, en tapinois.

L’excellente interprétation de la palestinienne Hiam Abbass - déjà démontrée dans Les Citronniers (Eran Riklis, 2007) : un partage humain du problème israélo-palestinien et dans son court-métrage Le pain (2001) -, prouve son voyage intérieur qui n’obéit à d’autre loi que celle du propre désir “gardant toujours les apparences hypocrites d’une société régie par une justice à deux vitesses et la plus artificielle normalité” -selon Amari.


Lilia, la protagoniste, non seulement se transforme par l’effet de la musique - un moyen de guider le spectateur dans ce monde -, mais elle redécouvre une sensualité étouffée, sa propre sensualité qu’elle croyait oubliée, dans un corps qui s’éveille, lentement, dans les mouvements cadencés de ses bras et les contorsions sibyllines de son ventre. Elle danse enfin avec de l’énergie qu’elle contient depuis des années.
À partir de ce moment, ce personnage, une excellente maîtresse de maison avec un strict sens du devoir qu’elle essaye d’inculquer à sa fille, va de l’univers de la nuit - caché, marginal, lascif - au monde du jour - dominant, strict, répressif.
La transformation de sa personnalité - sa renaissance - va s’ébauchant, secouant les consciences et appelant les femmes à rechercher leur propre voie, tandis que la réalisatrice jette un regard caustique sur la société arabe environnante.


Raja Amari confirme sa maîtrise dans un thriller psychologique, Dowaha - Les Secrets (2009), un étonnant huis-clos troublant qui va vers le plus profond de l’âme, en dénudant les passions, les sentiments refoulés, les désirs secrets, les frustrations et les rêves de celles qui peuvent vivre toujours derrière des portes cadenassées, et dont les ramifications sensuelles ouvrent mille et une pistes de réflexion.
En 2005, une cinéaste libanaise, Jocelyne Saab, affrontait la sexualité de la femme arabe, son plaisir - un sujet dont on ne parle pas ouvertement, loin de là.



Son long-métrage Dounia “se heurte aujourd’hui aux susceptibilités des uns et des autres, en Égypte surtout, lieu du tournage, où il a suscité un débat peu cordial”8.
“Et puis, quand on vous dit que vous êtes contre l’Islam, cela devient dangereux ; j’ai même été condamnée à mort par une sorte de fatwa lancée par un journaliste, un comble !” : s’exclame cette cinéaste9.
Car le film expose, en outre, le thème de l’excision - un aspect bien dramatique même s’il n’est pas le sujet du film -, mais qui est une question hautement délicate en Égypte, où l’excision est officiellement interdite depuis fin 1997. D’autre part, largement pratiquée selon l'Unicef, et par de fausses justifications religieuses selon le cheikh Tantawi à peine intronisé à la tête d’El Azhar10.
Et la réalisatrice d’ajouter : “En choisissant le sujet de l’excision, je parle bien sûr de sexualité mais aussi de liberté d’esprit. Aujourd’hui les frustrations sont telles, qu’il est important de parler de sexualité aux jeunes pour dépasser tout cela”11. Un thème d´actualité, universel, dans un contexte moderne, de même que la sensualité et la liberté à travers le corps, toute éloignée aussi de l’excision de l’esprit replié sur des tabous12: “C’est la première fois qu’une cinéaste arabe ose parler de l’excision. Et pourtant, plus de 130 millions de fillettes et de femmes, à travers le monde, sont victimes de ce qu’on appelle les mutilations génitales féminines (MGF), selon l’Organisation Mondiale de la Santé”13.
C’est à la vue de ce fait brutal et traumatique, que Dounia - une sensible étudiante en poésie et une virtuose de la danse du ventre - revient à son enfance et comprend - en même temps que le spectateur -, ses difficultés pour éprouver son désir sexuel, toujours ballotée entre la vie moderne et les traditions ancestrales qui ont détruit sa capacité pour le plaisir avant de l’expérimenter.
Ce film - sans violence et tout en pudeur - suggère plus qu’il ne dévoile. L’opération de l’excision est plus impulsée que montrée : une tache de sang visible sur la natte laissée par terre, le souvenir douloureux, traumatisant de sa propre mutilation.
On sait bien, lecteur, que montrer réduit à une image du réel, alors qu'évoquer convoque l'émotion.




Donc, si dans Femmes du Caire (Ehky ya Schahrazad,  2009) c'est notamment une scène d'avortement très crue qui est interrogée, et même si Yousry Nasrallah indique, pour défendre son film, le fait de tout montrer - Je voulais lutter contre la mentalité dominante qui semble penser qu'avorter est aussi banal que d'aller chez le coiffeur!14 -, cependant Jocelyne Saab, à travers Dounia15 et avec sa pudeur naturelle d’orientale, nous parle de la sensualité et de l’amour tout en s’inspirant des plus grands auteurs arabes: “je remets en valeur l’individu, l’amour, le corps - que la civilisation arabe a souvent chanté - et le désir, moteur de tout”16.
Une leçon pour nous, occidentaux, sur la grande richesse d’une culture, hélas, réduite par les médias.



Beshir - un penseur et un homme de lettres inspiré par Ibn ´Arabi, par Djalal Eddine Roumi, par la sublimation du plaisir de la poésie soufie - enseigne à Dounia à devenir un derviche à la recherche de l’osmose avec l’univers. Le rouge éclatant du vêtement de Dounia et les mouvements vertigineux de sa danse rappellent Lilia du Satin rouge, toutes les deux libérant leurs corps à travers ces mouvements, de même que Papicha (Viva Laldjérie, Nadir Moknèche, 2003) réussit à sortir du puits de la peur et de l’alcool afin d’atteindre l’essence de son existence : la danse et le chant.

Ces femmes veulent s’émanciper des restrictions qui leur sont jadis imposées, tout en s’éloignant des Silences du Palais de Moufida Tlatli (1993 : Caméra d’Or au festival de Cannes, 1994), ou comme Gihèn Ben Mahmoud le fait à travers la bande dessinée tunisienne (La Revanche du phénix, 2008), dont les héroïnes ne sont pas typées, qui obtiennent ce qu'elles veulent, s'inspirant de la culture occidentale sans renoncer à leurs propres origines orientales. Mais elles ne peuvent le faire qu’en s’appuyant sur les valeurs portées par une tradition culturelle encore bien présente, à travers la littérature, la poésie, la musique et la danse. C’est en étant fidèles à une tradition plus ouverte qu’on ne le croît qu’elles peuvent être infidèles aux coutumes rétrogades.




Ces femmes veulent s’émanciper des restrictions qui leur sont jadis imposées, tout en s’éloignant des Silences du Palais de Moufida Tlatli (1993 : Caméra d’Or au festival de Cannes, 1994), ou comme Gihèn Ben Mahmoud le fait à travers la bande dessinée tunisienne (La Revanche du phénix, 2008), dont les héroïnes ne sont pas typées, qui obtiennent ce qu'elles veulent, s'inspirant de la culture occidentale sans renoncer à leurs propres origines orientales. Mais elles ne peuvent le faire qu’en s’appuyant sur les valeurs portées par une tradition culturelle encore bien présente, à travers la littérature, la poésie, la musique et la danse. C’est en étant fidèles à une tradition plus ouverte qu’on ne le croît qu’elles peuvent être infidèles aux coutumes rétrogades.

Ainsi, la cinéaste marocaine Laïla Marrakchi, dans Marock (2005) est fortement critiquée par la façon provocante avec laquelle elle expose les rapports sexuels prématrimoniaux - dans les milieux les plus aisés de la société de Casablanca -, et aussi par sa manière provocante d’ignorer les conventions culturelles et religieuses.
Un sujet inédit, dur à mettre en images - surtout quand une musulmane a une aventure sexuelle avec un juif -, mais un sujet ancré dans l’actualité d’une société multicéphale.



De même que le mouvement artistique appelé en darija - l'arabe dialectal employé au Maroc -, Nayda (debout, réveillez-vous ou encore est-ce que ça bouge ?) c’est une bouffée d'air salutaire pour la jeunesse marocaine et traduit un renouveau artistique indépendant, le titre du film, Marock, c’est un jeu de mots qui illustre les contradictions de ce pays, entre la plus claire modernité et les attitudes accrochées dans la tradition.
Marock aborde aussi l’adolescence - cette angoisse de devenir adultes - les amis, la musique, le premier amour, l’alcool, les dangereuses courses de vitesse avec les voitures qui conforment aussi la vie d’une certaine jeunesse, parfois disjonctée, schizophrène. Une étape d’initiation, extrêmement vulnérable, qui remet tout en question.
Rita, la protagoniste, non seulement se refuse à accomplir le jeûne préceptif du Ramadan, mais elle se moque de son frère pendant qu’il fait ses prières. Ce frère qui pourrait cacher un amour ambigu par sa soeur, qui l’insulte car elle est maquillée, qui la frappe par sa conduite dissolue.

Conclusion

Nous avons vu le cinéma épyptien pionnier, ces mélodrames qui offrent un regard-silence féminin qui dit plus que les mots. Il nous dit que, dans l’histoire, seules les périodes de déclin sont captivantes, car c’est en elles que se posent véritablement les questions de l’existence en général et de l’Histoire en tant que telle.
Nous avons aussi vu des films qui témoignent de la volonté de rompre avec le discours et les représentations traditionnelles du cinéma arabe, trop conventionnel et éloigné des réalités - parfois hypocrites selon les cinéastes -, mettant sur le tapis les contradictions des sociétés arabes, s’intéressant à la vie : la réalité, le social. A cette réalité s'ajoute le rêve et le mystique ; mais dans le rêve, dans le modernisme, on trouve de la réalité : on est dans l’oral et le réel.
Essayer d'être à la fois dans la vie et dans l'imaginaire, cette extraordinaire passion, cette envie de ne pas quitter le réel parce que le réel est une source extraordinaire, mais dont il faut se décoller pour se permettre de la poésie.
Des femmes donc qui explorent admirablement l'univers féminin avec ses mystères, qui visitent les tabous culturels et sociaux et qui réussissent à s'exprimer librement tout en brisant les lois du silence de jadis. Parfois, les films ne mettent pas spécialement en avant des femmes victimes de la société patriarcale, car l'oppression vient aussi des rapports entre les personnages eux-mêmes.
Ces réalisatrices ne sont dès lors pas seulement des témoins mais aussi des interlocutrices au sens où elles se font miroir des individus comme de la société. Elles cherchent la conciliation et le partage, tandis qu’elles revendiquent leur maghrébinité, leurs liens arabo - musulmanes.
La magie de ces échanges nous ouvre à l'émotion.
Car si la tradition est quelque chose de merveilleux, l’expression d’une authenticité des racines, des origines, elle ne devrait être quelque chose d’archaïque traînant vers le bas, en arrière, nous disent les cinéastes qui assument leurs responsabilités individuelles, sans essayer de les accrocher sur des portemanteaux étrangers.
Donc ces hommages à la femme acquièrent une valeur symbolique, des sentiments défendus que personne n’ose étaler. Ces films d’éveil qui mobilisent la conscience du monde et son désir de le changer. Des soubresauts cinématographiques qui savent ce qu’est la poésie de l’image, qui expriment l’être humain écartelé entre deux mondes : la terre et le ciel, le social et l’individuel.


14 “Les gens sont obsédés par la religion et la sexualité et, bizarrement, ils les mettent en opposition”: Entretien d'Olivier Barlet avec Yousry Nasrallah à propos de Femmes du Caire. Propos recueillis aux Rencontres cinéma de Manosque, Africultures, février 2010.
15 Son prénom signifie “l’univers”.
16Jocelyne Saab, le cran d’être libre et moderne”, cit.


8Rencontre avec Jocelyne Saab dans L’Orient le Jour”, Liban, février, 2006.
9 “Jocelyne Saab, le cran d’être libre et moderne”. Propos recueillis par Bachar Rahmani, Afrique Asie, septembre, 2006.
10 Arnaud Saint Jean (LPJ - Le Caire) 4 juillet 2006.
11 “Jocelyne Saab, le cran d’être libre et moderne”, cit.
12 Dans un travail de recherche donnant la parole aux femmes, l’universitaire sénégalaise AwaThiam a été la première à parler ouvertement de l’excision en Afrique de l’Ouest, dans son ouvrage La Parole aux Négresses (Denoël, 1978).
13 Loubna Bernichi : “Le cinéma rompt le silence sur l’excision”, Maroc Hebdo International N° 721 du 24 au 30 Novembre 2006, p. 50.

7 On pourrait donc dire que les femmes n’ont pas le monopole de la souffrance, car dans une société, occidentale ou orientale, qui malmène les femmes, les hommes ne peuvent pas être heureux non plus.



4 D’autres danseuses fameuses, qui élevèrent la belle danse comme un art respectable pendant les années quarante et cinquante : Badia Masabni, Tahiyya Carioca et Na´ima ´Akif.


3 Qui adapta les chansons et les rythmes orientaux au nouveau moyen d’expression. Donc, la comédie musicale égyptienne était née avec ce film.


2 De cette même année est La belle du désert : Ghadaat al-sahraa de Wedad Orfi et Ahmed Galal.

1 Le Récit féminin au Maroc, Plurial nº 15 (Marc Gontard, dir.), Presses Universitaires de Rennes, 2005, pp. 191-208.



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